A költészetről magáról és annak műfajairól kívánunk beszélni: arról, hogy melyik milyen hatással rendelkezik, s miképpen kell alakítani a tárgyul szolgáló elbeszéléseket, hogy művészileg értékes legyen a költemény, továbbá, hogy hány részből és milyenekből álljon, s ugyanígy minden egyébről is, ami csak vizsgálódásunk körébe tartozik - kezdve természetszerűleg az alapelemeken.
Az eposzírás, a tragédiaköltészet, a komédia, a dithürambosz-költészet s a fuvola- és lantjáték nagy része, egészben véve mind utánzás. Három tekintetben különböznek egymástól: más eszközökkel, mást és máshogyan - tehát nem ugyanazon a módon - utánoznak. Amiképpen ugyanis színnel és vonallal sok dolgot utánoznak egyes festők (kik mesterségbeli tudás, kik megszokás útján), más művészek viszont hanggal, ugyanígy van az említett művészetekben is: valamennyien utánoznak ritmussal, nyelvvel és dallammal, vagy külön alkalmazva, vagy vegyítve ezeket. A fuvola- és lantjáték például csupán a dallamot és a ritmust használja, s vannak más ilyen jellegű művészetek is, mint például a sípjáték; magával a ritmussal, dallam nélkül utánoz a táncosok művészete, mert hiszen a ritmusok alakításával ők is utánozzák a jellemeket, szenvedélyeket és tetteket.
A szavak művészete csak prózát vagy verset használ, s ez utóbbi lehet vagy vegyes formájú, vagy végig azonos versmértékű, de összefoglaló elnevezése máig sincs. Nem rendelkezünk ugyanis közös elnevezéssel Szóphrón és Xenarkhosz mimoszaira és a szókratészi beszélgetésekre, sem arra, ha valaki epikus vagy elégiai, vagy más efféle versmértékben végzi az utánzást - eltekintve attól, hogy az emberek, a versformával kapcsolva össze a költői tevékenységet, ezeket elégiaköltőknek, amazokat meg eposzköltőknek nevezik, nem az utánzás módja szerint jelölve meg a költőket, hanem általában a versmérték szerint. Még azt is "költészetnek" szokták nevezni, ha valamilyen orvosi vagy természettudományi tárgyat foglalnak versbe. Pedig a versmértéken kívül semmi közös nincs Homéroszban és Empedoklészben, úgyhogy amaz joggal nevezhető költőnek, emez viszont inkább természettudósnak, mint költőnek. Ugyanígy azt is költőnek kell neveznünk, aki mindenféle versformát keverve végez utánzást, mint ahogy például Khairémón megírta mindenféle metrumból összekevert rhapszódiáját, a "Kentaurosz"-t. - Ezekről tehát ennyit állapítsunk meg.
Vannak olyan művészeti ágak, amelyek az említett eszközök mindegyikét használják - tehát a ritmust, a dallamot és a versmértéket -, mint például a dithürambosz- és a nomoszköltészet, meg a tragédia és a komédia; ezek abban különböznek, hogy egyesek egyszerre használják, mások csak felváltva. Szerintem tehát a művészeti ágakat az különbözteti meg, hogy milyen eszközökkel végzik az utánzást.
Mivel az utánzók cselekvő embereket utánoznak, vagy kiválóknak vagy hitványaknak kell lenniük (a jellemek szinte mindig csak ezekhez igazodnak, hiszen a hitványság és a kiválóság által különbözik minden jellem): vagy nálunk jobbaknak, vagy rosszabbaknak, vagy hozzánk hasonlóknak, mint ahogy a festők is csinálják: Polügnótosz jobbakat, Pauszón rosszabbakat, Dionűsziosz pedig hozzánk hasonlókat festett.
Világos, hogy az említett utánzások mindegyikében megvannak ezek a különbségek; az eltérések abból fakadnak, hogy mást-mást utánoznak. A táncban, a fuvola- és lantjátékban is létrejönnek ezek az eltérések, s ugyanígy megvannak a prózában és a versben is: így például Homérosz nálunk jobbakat, Kleophón hozzánk hasonlókat, a thaszoszi Hégemón, az első paródiaíró és Nikokharész, a "Déliasz" írója rosszabbakat utánoz. Hasonlóképpen áll ez a dithüramboszokkal és a nomoszokkal; az embereket is ábrázolhatná úgy valaki, mint ahogy a küklopszokat Timotheosz és Philoxenosz.
Ebben különbözik a tragédia is a komédiától: ez hitványabbakat, az meg jobbakat akar utánozni kortársainknál.
A harmadik különbség abból fakad, hogy egy-egy költő miképpen ábrázol valamilyen tárgyat. Előfordul, hogy ugyanazokkal az eszközökkel és ugyanazt utánozzák, de az egyik költő maga is beszél, mást is megszólaltat (mint ahogy Homérosz teszi), a másik csak ő maga szólal meg, és nem adja át a szót, a harmadiknál viszont az utánzott személyek tevékenykednek és cselekednek.
Ez a három különbség van meg tehát az utánzásnál, amint már bevezetőnkben is mondottuk: abból fakadnak e különbségek, hogy milyen eszközökkel, mit és hogyan utánoznak. Eszerint például Szophoklész egyrészt olyan utánzó, mint Homérosz, mert mindketten értékes embereket utánoznak, másrészt meg olyan, mint Arisztophanész, mert cselekvő és tevékenykedő embereket utánoznak mindketten. Azért is nevezik egyesek az ő műveiket "drámák"-nak, mert cselekvő embereket (drwntaz, dróntasz) utánoznak.
Egyébként a tragédiát és a komédiát a dórok tartják saját vívmányuknak. A "komédiá"-ra a megaraiak tartanak igényt, mondván, hogy náluk a demokrácia idején keletkezett, és a szicíliaiak, mert onnan való Epikharmosz, a költő, aki jóval korábban élt, mint Khionidész és Magnész. A "tragédiá"-t némely peloponnészosziak igénylik a magukénak, és bizonyítékul hozzák fel a kifejezéseket is: ők a falvakat kwmh-nak (kómé) nevezik, az athéniak pedig dhmoz-nak (démosz), úgyhogy a komodpz-okat (kómódosz) nem a "felvonulni" komazein (kómazein) ige alapján nevezték el, hanem arról, hogy a falvakban bolyongtak, lenézve a várostól; a "cselekedni" igét is ők fejezik ki a dran (drán), az athéniek viszont a prattein (prattein) szóval.
Az utánzás különbségeiről, s hogy hány van és milyenek, elég ennyit elmondanom.
Úgy látszik, a költészetet egészében két ok hozta létre, mégpedig természetes okok. Az utánzás vele született tulajdonsága az embernek gyermekkorától fogva. Abban különbözik a többi élőlénytől, hogy a legutánzóbb természetű, sőt eleinte éppen az utánzás útján tanul is; mindegyikünk örömét leli az utánzásban. Ezt bizonyítja a művészi alkotások példája: vannak dolgok, amelyeket önmagukban nem szívesen nézünk, de a lehető legpontosabb képünk szemlélése gyönyört vált ki belőlünk, mint például a legcsúnyább állatok vagy a holtak ábrázolásai. Ennek az az oka, hogy a felismerés nemcsak a bölcsek számára gyönyörűség, hanem a többiek számára is - csak éppen kisebb mértékben. Azért örvendenek a képek nézői, mert szemlélet közben megtörténik a felismerés, és megállapítják, hogy mi micsoda, hogy ez a valami éppen ez, és nem más. Ha viszont történetesen előbb még nem látták az ábrázolt tárgyat, akkor nem az utánzás adja az élvezetet, hanem a művészi feldolgozás, a szín vagy valami más ilyen ok.
Mivel természettől megvan bennünk az utánzás, az összhang és a ritmus érzéke - s világos, hogy a versmértékek csak a ritmus részei -, a kezdettől fogva legtehetségesebbek lassankint előre haladva, rögtönzéseikből fejlesztették ki a költészetet. A költészet az egyes költők sajátos jelleme szerint vált szét: a komolyabbak a szép tetteket és a kiváló emberek tetteit utánozták, a közönségesebbek pedig a hitványakét, először költve gúnydalokat, mint ahogy mások himnuszokat és dicsérő énekeket.
A Homérosz előtti időkből senkinek a gúnyverseit nem tudjuk megemlíteni, pedig valószínű, hogy sok volt, Homérosztól kezdve pedig már van is, mint például az ő "Margitésze" és a hasonlóak. Ezekben a megfelelő versmérték, az iambosz került alkalmazásra; azért nevezik a gúnydalt most is iambosznak, mert ebben a versmértékben gúnyolták (iambizon, iambidzon) egymást. - A régiek közül tehát egyesek hőskölteményeket, mások iamboszokat költöttek. Mint ahogy Homérosz a komoly tárgyaknak elsőrendű költője volt - mert nem egyszerűen jó, hanem drámai felépítésű utánzásokat alkotott -, ugyanúgy a komédia formáját is ő jelölte ki elsőként, nem a gáncsoskodást, hanem a nevetségest alakítva drámailag. A "Margitész" olyan viszonyban van a komédiával, mint az "Íliász" és "Odüsszeia" a tragédiával.
Mikor a tragédia és a komédia már kifejlődött, a költők - akik természetük szerint egyik vagy másik költészeti ághoz vonzódtak - az iamboszok helyett komédiákat, illetve az eposzok helyett tragédiákat kezdtek írni, mivel ezek a formák jelentősebbekké és tekintélyesebbekké váltak amazoknál. Más kérdés azonban annak megvizsgálása, hogy a tragédia már tökéletessé alakult-e vagy nem - akár magukat a műveket, akár színházi előadásukat véve figyelembe.
Kezdetben - mint említettem - rögtönző jellegű volt a tragédia meg a komédia is. Azt a dithürambosz énekesei, ezt meg a sok városban most is dívó phallikus dalok előadói fejlesztették ki lassanként. Sok változáson keresztül, a tragédia végül megállapodott, mikor megkapta természetének megfelelő alakját a színészek számában is. Ezt először Aiszkhülosz emelte egyről kettőre, csökkentve a kar szerepét, és a párbeszédet állítva a középpontba; a három színészt és a díszletezést Szophoklész vezette be.
Ami a terjedelmet és a jelleget illeti: rövid történetekből és nevetséges helyzetekből fejlődött magasztossá, a szatírjátékhoz illő jelleg megváltozásával; versmértéke ugyanakkor a tetrameter helyett az iambosz lett (eleinte ugyanis a terametert használták, mert a műfaj szatírjátékszerű és táncosabb jellegű volt). A párbeszéd megjelenésével maga a természet találta meg a megfelelő versmértéket, mivel a metrumok közül az iambosz beszélhető legjobban; ezt bizonyítja, hogy beszélgetés közben leginkább iamboszokat mondunk, hexametereket pedig csak ritkán, ha kilépünk a közönséges beszédből. Ami az epizódok bőségét és az egyes részek díszítési módját illeti, arról ne beszéljünk, mert sok munkába kerülne részletes taglalásuk.
A komédia, mint mondottuk, a hitványabbak utánzása, nem a rosszaságé a maga egészében, hanem a csúfságé, amelyhez hozzátartozik a nevetséges is. A nevetséges ugyanis valami hiba, vagyis fájdalmat és így kárt nem okozó csúfság, amilyen - rögtöni példával élve - a komikus álarc: rút és torz valami, de nem okoz fájdalmat.
A tragédia változásai és e változások kezdeményezői közismertek, a komédiáé azonban - mivel kezdetben nem vették komolyan - nem. Még kart is csak későn adott a komédiajátékosoknak az arkhón, s ezek is önkéntesek voltak. Csak akkortól emlékeznek meg e műfaj elismert költőiről, amikor már kialakult formát öltött a komédia. Hogy ki alakította ki az álarcokat vagy a prológust, a színészek számát és a többi mozzanatot, nem ismeretes. Költött mesét először Epikharmosz és Phormisz alkalmazott. A komédia eredetileg Szicíliából származott; az athéniek közül elsőként Kratész kezdte elhagyni a személyes gúnyolódó jelleget, hogy általános érvénnyel alkalmazzon párbeszédet és cselekményt.
Az eposz megegyezik a tragédiával abban, hogy komoly tettek vagy emberek versmértékben történő utánzása. Különböznek viszont a versmértékben, mert az eposzé egyfajta és elbeszélő jellegű, s ezen felül terjedelemben is. A tragédia ugyanis leginkább egyetlen nap idejére terjed, vagy csak kevéssel haladja meg, az eposznak viszont nincs meghatározott időtartama, bár ezzel eleinte a tragédiákban is ugyanúgy bántak, mint az eposzokban. Elemeik részben azonosak, részben csak a tragédiára jellemzők; ezért aki a tragédiáról tudja, hogy értékes-e vagy gyenge, meg tudja ítélni az eposzokat is. Mert ami megvan az eposzban, az megvan a tragédiában is; de ami ez utóbbiban van meg, az nincs meg mind az eposzban.
A hexameterben írt utánzásról és a komédiáról később fogunk beszélni; tárgyaljuk meg viszont a tragédiát, kiemelve lényegének a mondottakból adódó meghatározását. A tragédia tehát komoly, befejezett és meghatározott terjedelmű cselekmény utánzása, megízesített nyelvezettel, amelynek egyes elemei külön-külön kerülnek alkalmazásra az egyes részekben; a szereplők cselekedeteivel - nem pedig elbeszélés útján -, a részvét és a félelem felkeltése által éri el az ilyenfajta szenvedélyektől való megszabadulást. "Megízesített" beszédnek azt nevezem, amelynek ritmusa, harmóniája és dallama van; az "egyes elemek külön-külön" azt jelenti, hogy egyes részek csak a versmértékkel hatnak, mások viszont énekkel is. Mivel az utánzást cselekvő személyek végzik, először is szükségszerűen része a tragédiának a színpadi díszlet, azután az ének és a nyelvezet, mert ezek által megy végbe az utánzás. Itt nyelvezetnek a versmértékek alkalmazását nevezem, az ének jelentése pedig úgyis világos.
Mivel a tragédia valamilyen cselekvés utánzása, cselekvő személyek hajtják végre, akiknek bizonyos meghatározott jelleggel kell rendelkezniük, jellemüknek és gondolkodásuknak megfelelően; ezen az alapon állapítjuk meg a cselekedetek jellegét is, s a cselekedeteknek két természettől adott oka van, a jellem és a gondolkodásmód, ezek szerint érnek célt vagy vallanak kudarcot.
A cselekedet utánzása a történet; történetnek itt a cselekmények összekapcsolódását nevezem, jellemnek azt, aminek alapján meghatározzuk a cselekvők jellegét, gondolkodásmódnak pedig azt, ahogy a beszélők előadnak valamit vagy gondolatukat kifejezik.
Az egész tragédiának tehát hat alkotóeleme kell hogy legyen, ezek által kapja meg jellegét a tragédia, mégpedig; a történet, a jellemek, a nyelv, a gondolkodásmód, a díszletezés és a zene. Két elem eszköze, egy módja, három tárgya az utánzásnak - ezeken kívül semmi más nincs. Ezeket jó néhány tragédiaíró úgyszólván különálló eszközökként használja fel. A díszletezés ugyanis megvan mindben, s a jellem, a történet, a nyelv, a zene és a gondolkodásmód ugyanígy.
A legfontosabb ezek közül a tettek összekapcsolása, mert a tragédia nem az emberek, hanem a tettek és az élet utánzása. A szerencse és a szerencsétlenség is a cselekvésben van, és a cél is valamilyen cselekedet, nem valamiféle elvont jelleg; az emberek jellemük szerint lesznek olyanok, amilyenek, de tetteik szerint lesznek szerencsések vagy ellenkezőleg. Egyáltalán nem azért cselekszenek, hogy jellemeket utánozzanak, hanem a jellemek nyilatkoznak meg a tettek által. Ezért a cselekedetek - vagyis a történet - a tragédia célja, a cél pedig minden közt a legfontosabb. Cselekmény nélkül nem is léteznék tragédia, de jellemek nélkül még lehetne.
Valóban, a legtöbb új költő tragédiáiból hiányoznak a jellemek, és általában sok ilyen költő van, mint ahogy például a festők között Zeuxisz viszonyul Polügnótoszhoz: ez kitűnő jellemfestő, amannak festészetében azonban semmi jellem nincs. Sőt, ha valaki összerakna erkölcsös beszédeket, nyelvezettel és gondolkodásmóddal jól megalkotva, akkor sem végezné el azt, ami a tragédia feladata; sokkal inkább megteszi ezt a szegényesebb eszközű tragédia, ha van benne történet, azaz a cselekedetek összekapcsolása.
A további legfontosabb tényezők, amelyek által a tragédia a lélekre hat, a történet elemei: a fordulatok és a felismerések. Ezt bizonyítja az is, hogy a kezdő költők előbb tudnak a nyelv és a jellemek tekintetében sikeresen alkotni, mint cselekményt szerkeszteni, akárcsak a régi költők is szinte mindnyájan. Tehát a tragédiának az alapja és mintegy lelke a történet, a jellemek csak másodrendűek. Hasonló a helyzet a festészetben is: ha valaki a legszebb festékeket keni is fel, de összevissza, nem gyönyörködtet úgy, mintha alakokat rajzol, még ha csak fehéren is. Hiszen a tragédia a cselekvés utánzása, és ezáltal főleg cselekvő embereké.
A harmadik elem a gondolkodásmód, vagyis a képesség annak kifejezésére, ami lehetséges és a helyzetnek megfelelő, ami a beszédekben a politika és a retorika körébe tartozik; a régiek ugyanis politikusan, a mostaniak retorikusan beszélő alakokat alkotnak. - A jellem az, ami megvilágítja a törekvést, hogy miféle. Ezért nincs jellem az olyan beszédekben, amelyekben nem világos, mire törekszik, vagy mit kerül a beszélő. A gondolkodásmód pedig az az elem, amely által kimutatják, hogy valami van vagy nincs, vagy általánosságban jelentenek ki valamit.
A negyedik elem a beszédek nyelve. Amint előbb is esett szó róla, nyelvnek nevezem a szavak által való közlést, ami versben és prózában ugyanúgy hat. - A hátralevők közül az ének az "ízesítések" legfontosabbika. A díszletezés is figyelemkeltő, de a legkevésbé művészi és legkevésbé tartozik sajátképpen a költészethez; a tragédia hatása ugyanis előadás és színészek nélkül is létrejön - azonkívül a díszletezés kivitelezésében a díszletmester mestersége illetékesebb a költőkénél.
Ezeket meghatározva, beszéljünk most már arról, milyennek kell lennie a cselekmény összekapcsolásának, mivel ez az első és legfontosabb eleme a tragédiának. Megállapítottuk, hogy a tragédia befejezett és teljes cselekmény utánzata, amelynek meghatározott terjedelme van. Mert van olyasmi is, ami teljes, de egyáltalán nincs meghatározott terjedelme.
Teljes az, aminek van kezdete, közepe és vége. Kezdet az, ami nem következik szükségképpen valami más után, utána viszont valami más van vagy történik. A vég - ellenkezőleg - az, ami más után van vagy előtt történik (vagy szükségszerűen, vagy a gyakoriság alapján), utána viszont nincs semmi más. A közép az, ami más után következik, s ami után is van valami más. A jól összeállított történeteknek tehát nem lehet csak úgy akárhonnan kezdődniük, sem találomra bevégződniük, hanem az ismertetett fogalmakat kell megfelelően felhasználni.
Továbbá: mivel a szép - akár élőlény, akár bármiféle dolog - bizonyos részekből tevődik össze, nem akárhogy összerakottnak kell lennie, hanem megfelelő nagyságúnak. A szépség ugyanis a megfelelő nagyságban és rendben van, s ezért sem a túl kicsi élőlény nem lenne szép, mert a szemlélet az érzékelhetetlenhez közeledve végül összezavarodik, sem a túl nagy, mert ekkor meg a szemlélet nem is tud működni, s a szemlélők elől az egység és teljesség eltűnik, mint például egy tízezer stadion nagyságú élőlény esetében. Amint a tárgyaknak és az élőlényeknek bizonyos, mégpedig jól áttekinthető nagyságúnak kell lenniük, ugyanúgy a történeteknél is megfelelő terjedelem szükséges, amelyet jól emlékezetben lehet tartani.
A nagyság meghatározása azonban az előadásokhoz és a hallgatók felfogóképességéhez való viszonylatban nem a költészet tudományának feladata. Mert ha, mondjuk, száz tragédiának kellene versenyeznie, nyilván vízórával mérnék a versenyt, ahogyan más alkalommal is szokásos. Ami a dolog természetes határát illeti, terjedelem szempontjából - az áttekithetőség határán belül - mindig a nagyobb lesz a szebb. Hogy egyszerű meghatározással éljünk, amekkora terjedelmen belül - a valószínűségnek vagy a szükségszerűségnek megfelelően, egymás után következve - végbemegy a szerencsétlenségből szerencsébe, vagy a szerencséből szerencsétlenségbe való átfordulás, az a megfelelő határa a terjedelemnek.
Attól még nem lesz egységes a történet, mint egyesek vélik, hogy egy személyről szól. Végtelen sok dolog történhet ugyanis egy emberrel, amelynek némelyikéből egyáltalán nem lesz egység; ugyanígy egy embernek sok tette is lehet, amelyekből nem lesz semmiféle egységes cselekmény. Ezért mindazok a költők hibáznak, akik csak Hérkalész- vagy Thészeusz-eposzt és ilyesfajta költeményeket írnak, abból kiindulva, hogy mivel Héraklész egy személy volt, a történet is szükségképpen egységessé válik. Homérosz viszont, mint ahogy egyebekben is kiemelkedik, úgy látszik, ebben a tekintetben is helyesen ítélte meg a dolgot, akár mesterségbeli tudása, akár vele született tehetsége következtében: például az "Odüsszeiá"-t alkotva nem írt bele mindent, ami csak Odüsszeusszal történt - például hogy a Parnasszoszon megsebesült, meg hogy a gyülekezésnél őrültnek tettette magát -, mert ezek közül egyikből sem következett a másik szükségszerűen, vagy a valószínűség alapján. Nem; olyan egységes cselekmény szerint szerkesztette meg az "Odüsszeiá"-t s hasonlóképpen az "Íliász"-t is, amilyenről beszéltünk.
Szükséges tehát, hogy - amiképpen a többi utánzó művészetekben is egy tárgy egységes utánzásával van dolgunk - ugyanígy a történet, mivel cselekmény utánzása, egységes és teljes cselekményt utánozzon; a cselekmény részeinek pedig úgy kell összekapcsolódniuk, hogy egyetlen rész áttétele vagy elvétele nyomán szétessék és összekavarodjék az egész - hiszen ami meglétével vagy hiányával nem befolyásolja a mű értelmét, az tulajdonképpen nem is része az egésznek.
Az elmondottakból az is világos, hogy nem az a költő feladata, hogy valóban megtörtént eseményeket mondjon el, hanem olyanokat, amelyek megtörténhetnek és lehetségesek a valószínűség vagy a szükségszerűség alapján. A történetírót és a költőt ugyanis nem az különbözteti meg, hogy versben vagy prózában beszél-e (mert Hérodotosz művét versbe lehetne foglalni, és versmértékben ugyanígy történetírás maradna, mint versmérték nélkül), hanem az, hogy az egyik megtörtént eseményeket mond el, a másik pedig olyanokat, amelyek megtörténhetnének. Ezért filozofikusabb és mélyebb a költészet a történetírásnál; mert a költészet inkább az általánosat, a történelem pedig az egyedi eseteket mondja el.
Az általános az, ahogy egy bizonyos ember bizonyos meghatározott módon beszél vagy cselekszik, a valószínűség vagy a szükségszerűség szerint, s erre az általánosra törekszik a költészet, bár egyéni neveket gondol ki; az egyedi viszont az, hogy például mit tett ténylegesen Alkibiadész, vagy milyen élményben volt része. A komédia viszonylatában ez már világossá vált: szerzőik a történetet a valószínűség alapján alkotják meg, s így a szereplőknek tetszés szerinti neveket adnak, nem úgy, mint az iambosz-írók, akik egyes konkrét emberekről írnak. A tragédiában viszont kitartanak a történeti nevek mellett. Ennek az az oka, hogy a lehetséges hihető is: a meg nem történt eseményekről nem hisszük el, hogy lehetségesek, de világos, hogy a megtörténtek lehetségesek, mert nem történtek volna meg, ha lehetetlenek lettek volna.
Némely tragédiában egy-két ismert név van, a többi pedig kitalált, másokban viszont egyáltalán nincs ismert név, mint például Agathón "Antheusz"-ában, ahol a cselekmény és a szereplők neve egyként a szerző kitalálása, de azért semmivel sem kevésbé gyönyörködtet. Nem kell tehát feltétlenül arra törekedniük a költőknek, hogy ragaszkodjanak a hagyományos történetekhez, amelyekről a tragédiák szólnak. Nevetséges is lenne erre törekedni, mikor a legelterjedtebb történetek is csak kevesek számára ismerősek, mégis mindenkit gyönyörködtetnek.
Világos tehát, hogy a költőnek inkább a történet, mint a versforma mesterének kell lennie, amennyiben az utánzás révén lesz költővé, utánzásának tárgyát pedig a tettek alkotják. Semmivel sem kevésbé költő, ha megtörtént eseményeket ír meg, mert némely megtörtént eseménynél semmi akadálya sincs, hogy olyan legyen, amilyen a valószínűség alapján lenne; ennyiben ő azoknak az eseményeknek a költője lesz.
Az egyszerű történetek és cselekmények közt legrosszabbak azok, amelyek epizódokkal vannak túlzsúfolva. Epizódokkal túlzsúfoltnak nevezem azt a történetet, amelyben az egymás utáni epizódok nem a valószínűség és nem a szükségszerűség alapján következnek be. Ilyeneket a rossz költők azért csinálnak, mert rossz költők, a jók viszont a versenybírák kedvéért; ha ugyanis versenyre szánt darabokat írnak, és ezért a lehetőségen túl nyújtják a történetet, sokszor kényszerülnek eltérni a helyes sorrendtől. Továbbá: a tragédia nem pusztán egy teljes cselekménynek az utánzása, hanem félelmes és szánalmat keltő eseményeké, s ezeket az érzelmeket leginkább az váltja ki, ha az események a várakozás ellenére, de egymásból következőleg történnek. Így a csodálatos is jobban hat, mint ha magától vagy véletlenül történnék, mert a véletlenek közül is azok a legcsodálatosabbak, amelyek mintegy célzatosan következtek be, mint például amikor Mitüsz szobra Argoszban rázuhant a gyilkosra, és megölte, mikor a szobrot nézegette. Az ilyen események nem úgy tűnnek fel, mintha merő véletlenből történtek volna, s az ilyen történetek szükségszerűen szebbek is lesznek.
A történetek egy része egyszerű, más része bonyolult, mivel a cselekedetek is - amelyeknek utánzásai a történetek - természetszerűleg ilyenek. Egyszerűnek azt a cselekményt nevezem, amelynek - meghatározásunk szerint - folyamatos és egységes menetében fordulat vagy felismerés nélkül következik be a változás; bonyolultnak pedig azt, amelyben a változás felismerés vagy fordulat, vagy mindkettő következtében jön létre. Ennek azonban magából a cselekmény szerkezetéből kell létrejönnie úgy, hogy az előzményekből a szükségszerűségnek vagy a valószínűségnek megfelelően következzék be. Nagy különbség ugyanis, hogy valamilyen esemény valaminek a következtében, vagy egyszerűen valami után történik.
A fordulat - amint már meghatároztuk - a végbemenő dolgok ellenkezőjükre való átváltozása, mégpedig, ahogy mondani szoktuk, a valószínűség vagy a szükségszerűség szerint. Az "Oidipusz"-ban például azért jön a hírnök Oidipuszhoz, hogy megörvendeztesse, és eloszlassa anyja miatti félelmét, de amikor felvilágosítja arról, hogy ő ki valójában, éppen az ellenkezőjét éri el. Vagy például a "Lünkeusz"-ban már halálra szánva hurcolják Lünkeuszt, Danaosz pedig követi, hogy megölje, s úgy alakulnak az események, hogy Danaosz hal meg, Lünkeusz pedig megmenekül.
A felismerés, mint neve is jelzi, a tudatlanságból a tudásba való átváltozás, amely a boldogságra vagy szerencsétlenségre rendelt emberek örömére vagy fájdalmára következik be. Legszebb a felismerés, ha ugyanakkor fordulat is történik, mint az "Oidipusz"-ban. Vannak más felismerésfajták is, mert - mint említettük - élettelen és tetszés szerinti tárgyakra is, meg arra is vonatkozhatnak, hogy valaki megtett-e valamit vagy nem tett meg. De leginkább illik a történethez - vagyis a cselekményhez - az, amelyről fentebb beszéltünk; mert az ilyen felismerés és fordulat vagy félelmet, vagy szánalmat vált ki, és éppen ilyen cselekedetek utánzása a tragédia, amint leszögeztük; a szerencse és a szerencsétlenség is ilyen felismerésekkel következik be. Mivel a felismerés bizonyos emberek felismerése, előfordul, hogy csak az egyik ismeri fel a másikat, s ebből kiviláglik, hogy a másik kicsoda; de előfordul az is, hogy kölcsönösen felismerik egymást, mint ahogy Íphigeneiát felismeri Oresztész a levélküldésből, ahhoz viszont, hogy az őt felismerje, másik felismerés szükséges.
A történetnek tehát ez a két része: a fordulat és a felismerés; a harmadik a szenvedés. A fordulatról és a felismerésről már volt szó. A szenvedés pusztító és fájdalmas cselekmény, mint amilyenek a nyíltszíni halálesetek, a mértéktelen fájdalmak, megsebesülések s más hasonlók.
A tragédia részeit, amelyeket alkotóelemekként kell felhasználni, már ismertettük. Terjedelem és beosztás szempontjából a következő részekre választható szét: prologosz, epeiszodion, exodosz, kardal ( korikon - khorikon) - ez utóbbi lehet felvonuló (parodosz) vagy álló (sztaszimon) kardal. Ezek minden tragédiában egyaránt megvannak, sajátságosak viszont a színpadi dalok és kettősök (kommoszok).
A prologosz az a zárt része a tragédiának, amely a kar bevonulását megelőzi; az epeiszodion a tragédiának az a zárt része, amely két teljes kardal között foglal helyet; az exodosz a tragédiának az a zárt része, amely után már nincs kardal; a kardalrészek közül a parodosz a teljes kar első megszólalása, a sztaszimon a kar anapesztus és trocheus nélküli dala, a kommosz pedig a kar és a színpadi személyek közös panaszdala.
A tragédia alkotórészeit, amelyeket elemekként fel kell használni, már előbb ismertettük; terjedelem és beosztás szempontjából pedig ezek a részek különíthetők el.
Mire kell törekedniük és mitől kell óvakodniuk a történet megalkotóinak, és hogyan jön létre a dráma hatása - erről kell beszélni, az elmondottakhoz kapcsolódva.
Mivel a legszebb tragédia szerkezetének nem egyszerűnek, hanem bonyolultnak, félelmetes és szánalmat keltő események utánzásának kell lennie - mert ez a sajátsága az ilyen utánzásnak -, először is világos, hogy nem szabad derék, erényes embereket úgy bemutatni, amint boldogságból szerencsétlenségbe hullnak, mert ez nem félelmetes vagy szánalmat keltő, hanem felháborító. Hitványakat sem szabad úgy bemutatni, amint szerencsétlenségből szerencsés állapotba jutnak, mert mind közt ez illik a legkevésbé a tragédiához; abból ugyanis, amire szüksége van, nincs meg benne semmi, mert nem emberséges, és nem kelt szánalmat, sem félelmet. Nagyon hitványakat sem szabad úgy bemutatni, amint boldogságból szerencsétlenségbe hullnak: az ilyen történet emberi érzéseket kelt ugyan, szánalmat és félelmet viszont nem, mert az előbbi a méltatlanul szerencsétlenséget szenvedőt, az utóbbi pedig a hozzánk hasonlót illeti meg (a szánalom a méltatlanság, a félelem a hasonlóság miatt); ami viszont ebben az esetben történik, sem félelmet, sem szánalmat nem kelt. Marad tehát a közbülső lehetőség: az olyan ember, aki nem emelkedik ugyan ki eredményével és igazságosságával, de nem gonoszsága és hitványsága miatt zuhan szerencsétlenségbe, hanem valamilyen, éppen a nagy tekintélyben és boldogságban élők közt előforduló hiba következtében, mint például Oidipusz, Thüesztész és az ilyen nemzetségekből való más nevezetes férfiak.
A jól felépített történet tehát - egyesek felfogásával szemben - inkább egyszerű legyen, mint kettős kimenetelű, és a változás ne szerencsébe vigyen a szerencsétlenségből, hanem ellenkezőleg, szerencséből szerencsétlenségbe, mégpedig ne hitványság, hanem valamely súlyos tévedés miatt, amelyet olyan ember követ el, amilyenről beszéltünk, vagy inkább még jobb, mint rosszabb. Ezt bizonyítja a valóság is: eleinte a költők tetszés szerint az éppen kéznél levő történeteket vették sorra elő, most pedig alig néhány nemzetségről írják a legszebb tragédiákat, mint például Alkmeónról, Oidipuszról, Oresztészről, Meleagroszról, Thüesztészről és Télephoszról meg a többiekről, akik szörnyű dolgokat szenvedtek, vagy cselekedtek. Ilyen szerkesztés alapján jön létre a művészi mesterség szempontjából legsikerültebb tragédia.
Ezért tévednek azok, akik Euripidészben kifogásolják, hogy éppen ezt csinálja tragédiáiban, és hogy sok közülük szerencsétlenséggel végződik. Ez ugyanis - mint kifejtettük - helyes, s leginkább az bizonyítja a helyességet, hogy a versenyeken és a színpadon az ilyen művek bizonyulnak a legtragikusabbaknak, ha egyébként jól vannak megalkotva, és hogy Euripidész - ha egyebekben nem is jól építi fel a szerkezetet - jóval tragikusabbnak bizonyul a többi költőnél.
Csak másodsorban jöhet az a némelyek által elsőrendűnek minősített szerkezet, amely kettős megoldást tartalmaz, mint az "Odüsszeia", vagyis ellenkező kimenetelű a jók és a gonoszok számára. Ez csak a nézők szellemi gyengesége következtében látszik elsőrendűnek; mert a költők a közönséget követik, annak kívánsága szerint írnak. Ez azonban nem a tragédiából származó gyönyörűség, hanem inkább a komédia jellemzője; ez utóbbiban még azok is, akik a mítosz szerint halálos ellenségek (mint Oresztész és Aigiszthosz), végül összebarátkozva vonulnak le a színpadról, és egyik sem öli meg a másikat.
A félelem és a szánalom létrejöhet a dráma látványából, de magából a cselekményből is. Ez utóbbi az előnyösebb, és ez illik a jó költőhöz. Mert látványosság nélkül is úgy kell megalkotni a történetet, hogy a hallgatót maguk az események is megrendítsék és szánalomra indítsák, mint Oidipusz története. A látványosság keltette hatáshoz művészietlen és külsőséges eszközök is elegendők. Azoknak, akik a látványosság által nem a félelmetes, csak a csodaszerű hatást váltják ki, semmi közük a tragédiához; mert nem akármilyen gyönyörűséget kell várni a tragédiától, hanem azt, ami sajátja. Mivel pedig a költőnek a szánalomból és félelemből származó gyönyörűséget kell felidéznie utánzás által, világos, hogy ezt az eseményekbe kell beleköltenie.
Nézzük meg, miféle esemény tűnik félelmetesnek vagy szánalomkeltőnek. Ilyen tettek szükségszerűen vagy barátok, vagy ellenségek, vagy közömbös emberek között történnek meg. Ha ellenség teszi ellenséggel, abban nincs semmi szánalomkeltő, sem ha megteszi, sem ha csak akarja megtenni, kivéve magát a szenvedést. Hasonló a helyzet, ha egymás iránt közömbös emberek cselekszenek így. Ha azonban baráti vagy rokoni viszonyokon belül megy végbe a szenvedés - mint például ha testvér a testvért, fiú az atyját, anya a fiát vagy a fiú az anyját megöli, vagy meg akarja ölni, vagy valami más ilyenfélét tesz -, ez szánalmat kelt; ilyen témákat kell keresni.
A hagyományos történeteket nem szabad megváltoztatni, például azt, hogy Klütaimnésztrának Oresztész, Eriphülének Alkmeón kezétől kell meghalnia. Magának a költőnek kell azonban egyes mozzanatokat kitalálnia és a hagyományt ügyesen felhasználnia. - Fejtsük ki világosabban, mit értünk azon, hogy "ügyesen". A tett úgy is végbemehet, mint a régi költőknél, vagyis hogy a cselekvő személyek tudatosan és ismert személy ellen követik el tettüket, ahogy Euripidész is beállította a gyermekgyilkos Médeiát. Végbemehet úgy is, hogy megteszik ugyan, de tudtukon kívül követik el a szörnyűséget, s csak később ismerik fel a rokoni kapcsolatot, mint Szophoklész Oidipusza; ebben az esetben maga a tett általában kívül esik a cselekményen, de magában a tragédiában is sor kerülhet rá, mint például Asztüdamasz "Alkmeón"-jában vagy a "Megsebzett Odüsszeusz" Télegonosza esetében. Végül a harmadik lehetőség az, hogy a tudatlansága miatt valami jóvátehetetlenre készülő ember felismeri a valóságot, még mielőtt cselekednék. Más lehetőség nincs, mert szükségképpen vagy cselekszenek, vagy nem, és vagy tudatosan, vagy nem.
Ezek közül a legrosszabb az, ha valaki tudatosan akar cselekedni, de mégsem cselekszik; ez visszataszító, de nem tragikus, mivel a tragikus szenvedés nincs meg benne. Ezért nem is szoktak így alkotni, legfeljebb kevesen, és csak néha, mit például az "Antigoné"-ban, ahol Kreónt Haimón meg akarja ölni. A második eset az, amikor el is követik a tettet. Jobb, ha a tettes tudatlanul cselekszik, és a tett után következik be a felismerés; így nincs benne visszataszító, és a felismerés megrendítővé válik. Leghatásosabb az utolsó eset, mint például a "Kreszphontész"-ben, ahol Meropé meg akarja ölni a fiát, de nem öli meg, hanem felismeri, vagy az "Íphigeniá"-ban, ahol a nővér fivérét, a "Hellé"-ben pedig a fiú anyját éppen ki akarja szolgáltatni, amikor végül mégis felismeri. - Ennek következtében, mint említettük, már régóta csak néhány nemzetségről szólnak a tragédiák. A költők ugyanis, amikor témát kerestek, nem mesterségbeli tudás alapján, hanem véletlenül találtak rá erre a hatásra a történetekben; szükségképpen találkoztak tehát azoknál a nemzetségeknél, amelyekben ilyen szenvedések estek meg.
A cselekmény megszerkesztéséről és arról, hogy a történetek milyenek legyenek, ezzel eleget beszéltünk.
A jellemekkel kapcsolatban négy dologra kell törekedni. Az egyik és legelső, hogy derék legyen. Jelleme, mint mondtuk, akkor lesz valakinek, ha beszéde vagy cselekvése világosan mutat valamilyen célt, bármilyen legyen az, s derék lesz, ha derekas. Minden nemben megvan ez: a nő és a rabszolga is lehet derék, bár amaz gyengébb, emez pedig általában hitvány.
A második követelmény az, hogy a hőshöz illő legyen. Mert van férfias jellem, de a nőhöz nem illik, hogy férfias és félelmetes legyen.
A harmadik a hagyományhoz való hasonlóság. Ez nem azonos azzal, hogy a jellemet deréknak és megfelelőnek ábrázolják, amint előbb említettük.
A negyedik a következetesség. Még akkor is, ha egy következetlen embert utánoznak, és ilyen jellemet ábrázolnak, magának az ábrázolásnak következetesen következetlennek kell lennie.
A jellemből nem szükségszerűen következő hitványság példája Menelaosz az "Oresztész"-ben; az illetlené és meg nem felelőé Odüsszeusz panaszdala a "Szküllá"-ban vagy Melanippé beszéde, a következetlenségé az "Íphigeneia Auliszban", mert könyörgése egyáltalán nem illik későbbi magatartásához.
A jellemeknél is - akár a cselekményszövésben - mindig törekedni kell a szükségszerűségre vagy a valószínűségre, úgy, hogy az, amit egy bizonyos ember egy bizonyos módon mond vagy cselekszik, szükségszerű vagy valószínű legyen, s egyik dolog a másik után szükségszerűen vagy valószínűen következzék. Világos tehát, hogy a cselekmény megoldásának is magából a jellemzésből kell következnie, nem a gépezet alkalmazásából, mint a "Médeiá"-ban és nem úgy, mint az "Íliász"-ban az elhajózással kapcsolatos események. Ezt a bizonyos gépezetet a színpadi cselekményen kívül eső dolgoknál kell felhasználni, olyanoknál, amelyek vagy régebben történtek, vagy amelyeket az ember nem tudhat, vagy amelyek csak a jövőben esnek meg, s megkívánják a megjóslást és a bejelentést, mert tudásukat az isteneknek adjuk meg. Semmiféle ésszerűtlenségnek nem szabad lennie a cselekményben, de ha mégis előfordul, akkor csak a tragédián kívül, mint Szophoklész "Oidipusz"-ában.
Mivel a tragédia a nálunk jobb emberek utánzása, a jó arcképfestők módján kell eljárni, akik visszaadják ugyan az egyéni alakot és a mintához hasonlókat festenek, de egyben szebbekké teszik őket. Így a költő is, amikor haragos, könnyelmű és más hasonló jellemű embereket utánoz, ilyenekként, de ugyanakkor derék emberekként is ábrázolja őket, mint ahogy Homérosz Akhilleuszt a keménység mintájaként, de ugyanakkor kiváló emberként.
Ezekre kell tehát figyelni, továbbá a költészethez szükségszerűen kapcsolódó érzésekre, mert ezen a téren gyakran lehet hibát elkövetni. Ezekről azonban megfelelően beszéltünk már kiadott műveinkben.
Hogy mi a felismerés, arról már előbb volt szó. A felismerésnek öt fajtája van. Az első és legkevésbé művészi, melyet ügyetlenségük miatt a legtöbben használnak, a jelek által történő felismerés. E jelek közül egyesek örökletesek - mint a lándzsa, amelyet a földszülöttek hordanak, vagy a csillagok, mint Karkinosz "Thüesztész"-ében -, mások szerzettek; ez utóbbiak egy része a testen van, mint a sebhelyek, más része azon kívül, mint a nyaklánc, vagy mint a "Türó"-ban a teknő. Ezeket lehet jobban vagy rosszabbul alkalmazni: például Odüsszeuszt a sebhelyről máshogy ismeri fel a dajka és máshogy a disznópásztor. A hitel kedvéért alkalmazott és egyéb ilyesféle jelek kevésbé művésziek; a fordulatból következők viszont, mint például a lábmosásnál, jobbak.
A második fajta a költő által kitalált jelek alkalmazása; ezért ezek sem művésziek. Ilyen például az "Íphigeneiá"-ban, amikor a hősnő felismeri, hogy amaz Oresztész; Íphigeneia ugyanis a levél által lesz felismerhető, Oresztész meg azt mondja, amit a költő akar, nem pedig azt, amit a hagyományos történet mond. Ez a mód közel áll a fentebb említett hibához, mert a hősnő akár valamilyen külső jelet is viselhetett volna. Ugyanez a helyzet Szophoklész "Téreusz"-ában az orsó hangjával.
A harmadik az emlékezet általi felismerés, amikor valaki lát valamilyen megindító dolgot, mint például Dikaiogenész "Küprosziak" című darabjában, ahol Teukrosz a festmény láttán feljajdul, vagy az Alkinoosznál elhangzó történet kapcsán, amikor Odüsszeusz a lantost hallgatva s visszaemlékezve könnyekre fakad. Így kerül aztán sor felismertetésükre.
A negyedik következtetés alapján történő felismerés, mint a "Síri áldozók"-ban, hogy tudniillik valaki hasonló érkezett meg, senki más hasonló nincs, csak Oresztész, tehát ő érkezett meg. Ilyen a szofista Polüidosz darabjában is a felismerési mód Íphigeneiára vonatkozólag; valószínű ugyanis, hogy Oresztész úgy következtessen, a nővérét feláldozták, és neki magának is az a sorsa, hogy feláldozzák. Ugyanígy következtetik ki Theodektész "Tüdeuszá"-ban, hogy ő, aki fia megtalálása végett jött, saját maga pusztult el, valamint a "Phineidák"-ban, ahol a hely láttán következtetnek a végzetre, arra, hogy itt kell meghalniuk, mert itt tették ki őket.
Van olyan következtetésből létrejövő felismerés is, amely egy másik személy téves következtetésével van összekapcsolva, mint például az "Odüsszeusz, a hamis hírnök"-ben: az ugyanis, hogy Odüsszeusz feszíti ki az íjat és más senki, a költő beállítása, s erre épül a másik szereplő kijelentése, hogy fel fogja ismerni az íjat, amelyet nem is látott: az a beállítás azonban, hogy amaz ezáltal fel fogja ismerni, téves következtetés.
Mind közt legjobb az a felismerés amely magából a cselekményből, meglepetés bekövetkeztével, a valószínűség alapján jön létre, mint Szophoklész "Oidipusz"-ában és az "Íphigeneiá"-ban. Ez utóbbiban megfelel a valószínűségnek, hogy a leány egy levelet akar az ifjúra rábízni. Csak az ilyen felismerések mentesek a kigondolt jelektől, mint amilyenek a nyakláncok. A következtetés alapján létrejövő felismerés értéke csak ezek után következik.
Úgy kell megszerkeszteni és szöveggel kidolgozni a történeteket, hogy a lehető legszemléletesebbek legyenek. A költő így a dolgokat maga előtt látja, mintegy az események szemtanújaként a legvilágosabban megtalálja, hogy mi a megfelelő, és legkevésbé kerüli el figyelmét ennek ellenkezője. Bizonyíték erre az, amit szemére vetettek Karkinosznak. Amphiaráosz ugyanis nála kilép a szentélyből, s ez - mivel nem képzelte el szemléletesen - elkerülte a figyelmét; meg is bukott a színpadon, mert a nézők megharagudtak miatta.
Amennyire lehetséges, a szereplők magatartásába is bele kell helyezkednie a költőnek; a legvalószerűbb hatást ugyanis - a természeti azonosság következtében - azok keltik, akik maguk is az illető szenvedély állapotában vannak, és így az izgatott izgat fel, és a haragos kelt haragot a legvalóságosabban. Ezért a költészet inkább a született tehetség, mint a megszállottság dolga; mert amazok jó képzelőtehetségűek, emezek meg csak eksztatikus hajlamúak.
A költőnek először nagyjából kell felvázolnia a hagyományozott és önállóan kitalált történeteket, azután epizódokkal ellátnia és teljes terjedelmében megírnia. A "nagyjából" alatt pedig ezt értem, az "Íphigeneia" példáján szemléltetve: egy leányt fel akarnak áldozni, de ő az áldozók számára érthetetlen módon eltűnik, és egy más vidékre jut, ahol az a szokás, hogy az idegeneket feláldozzák az istennőnek, s ő ezt az áldozópapi tisztséget kapja meg; később történetesen odaérkezik a papnő fivére (az, hogy odakerülését valamiért az isten rendelte el, kívül esik a cselekmény egészén, az pedig, hogy miért, kívül esik a mítoszon), odaér, fogságba kerül, s már feláldoztatás előtt áll, mikor felismeri nővérét - vagy úgy, ahogy Euripidész, vagy úgy, ahogy Polüidosz ábrázolta, a valószínűségnek megfelelően, vagyis úgy hogy nemcsak nővérének, hanem neki magának is a feláldoztatás sorsára kell jutnia, s éppen ebből következik be a megmenekülés.
Ezek után kell az egyes szereplőknek nevet adva megalkotni az epizódokat is, hogy szerves alkotórészei legyenek az egésznek, mint például Oresztész esetében az őrjöngés, amely miatt fogságba esik, és a megszabadulás a megtisztulási szertartás következtében.
A drámákban az epizódok rövidre fogottak, az eposz viszont általuk lesz terjedelmessé. Mert például az "Odüsszeiá"-nak nem is nagy a mondanivalója: valaki sok évig távol van, egy isten szemmel tartja, s ő magára marad; közben otthon az a helyzet, hogy vagyonát a kérők pusztítják, és fia ellen cselt szőnek; ő azonban - viharokon keresztül - hazaérkezik, némelyek felismerik, s ő megmenekül, ellenségeit pedig elpusztítja. Ez a lényeg, a többi csak epizód.
Az egész tragédia egyik része a bonyodalom, a másik a megoldás. Az előzmények s a drámai cselekmény egy része képezi általában a bonyodalmat, a többi a megoldást. Bonyodalomnak nevezem a kezdettől addig a végső részig, ahonnan a változás bekövetkezik a szerencsébe vagy a szerencsétlenségbe, megoldásnak pedig a változás kezdetétől egészen a végéig tartó részt; például Theodektész "Lünkeusz"-ában a bonyodalom: az előzmények és a gyermek elfogatása, majd ezeknek a dolgoknak a megmagyarázása, a megoldás pedig a gyilkossággal való megvádolástól a végéig tart.
A tragédiának négy fajtája van, mert annyi az alkotóeleme is, amelyekről már szó volt. Az első a bonyodalmas, amelynek lényege a fordulat vagy a felismerés; a második a szenvedélyes, mint az Aiászról és Ixiónról szólók; a harmadik a jellemábrázoló, mint a "Phthiai nők", vagy "Péleusz"; a negyedik csodás, mint "Phorkiszok" és a Prométheusz-drámák, meg az alvilágban játszódó darabok. A költőnek meg kell próbálnia, hogy mind a négy fajtában sikert érjen el, de ha ez nem lehetséges, akkor abban, amelyik a legfontosabb, és minél többen. Enélkül - mint mostanában is - ócsárolják a költőket, mert, bár mindegyik fajtában kiváló költők működtek, azt kívánják, hogy egyetlen költő múlja felül mindegyik sajátos kiválóságát.
Egy bizonyos tragédiához viszonyítva egy másik tragédiát azonosnak lehet minősíteni, ha története nem is ugyanaz, de azonos a bonyodalom és megoldás. Sokan vannak, akik jól szerkesztik meg a bonyodalmat, rosszul a megoldást, pedig mindig mindkettő fölött rendelkezniük kellene.
Arról sem szabad soha elfeledkezni, hogy epikus alkotást nem szabad tragédiának feldolgozni; epikusnak itt a többszörös cselekményt nevezem, mintha például valaki az egész "Íliász"-ból egy dráma cselekményét írná meg. Az eposzban ugyanis az egész terjedelme által kapják meg az egyes részek a megfelelő nagyságot, a drámákban viszont épp ez távolítana el a céltól. Ezt bizonyítja, hogy akik a "Trója pusztulásá"-t egészében dolgozták fel, és nem részenként, mint Euripidész, vagy a "Thébaisz"-t, és nem úgy, mint Aiszkhülosz, azok vagy megbuktak, vagy rossz helyezést értek el - még Agathón is egyedül emiatt bukott meg. A fordulatokban és az egyszerű cselekményekben viszont csodálatosan elérik a költők, amire törekszenek, mert ez a tragikus, ez ébreszt emberi részvétet.
Van olyan eset is, amikor az eszes, de gonosz ember pórul jár, mint például Sziszüphosz, és a bátor, de igazságtalan ember vereséget szenved. De - Agathón szavával élve - ez is a valószínűséghez tartozik. Valószínű ugyanis, hogy sok dolog megtörténik a valószínűség ellenére is.
A karnak mintegy a színészek egyikének szerepét kell betöltenie és együttműködnie a játék egész menetével - nem úgy, mint Euripidésznél, hanem úgy, mint Szophoklésznél. A legtöbb költőnél az énekelt részeknek nincs több kapcsolatuk a történettel, mint akár egy másik tragédiával; ezért azután betétdalokat énekelnek, amit elsőként Agathón kezdett el. Pedig hát mi különbség van aközött, hogy betéteket énekelnek vagy egy szövegrészt az egyik tragédiából a másikba visznek át?
A többi alkotóelemről már szó volt; hátra van még, hogy a nyelvi kifejezésmódról és a gondolkodásmódról beszéljünk. A gondolkodásmódra vonatkozó tudnivalókat a "Rhétoriká"-ban már rögzítettem; ez ugyanis inkább annak a kutatási területnek a sajátos tárgya. A gondolkodásmód körébe tartozik mindaz, amit a beszéd által kell elvégezni: a bizonyítás, a cáfolás, az érzelmek - a szánalom, a félelem, a harag és a többi - felkeltése, ezenkívül a nagyítás és a kicsinyítés is. Világos, hogy a cselekményekben is ugyanezen szempontok szerint kell eljárni, mikor szánalmat, félelmet, nagyítást vagy valószínűséget kell előidézni. Csak abban áll a különbség, hogy a tragédia esetében magyarázat nélkül kell kialakulnia felidézésüknek, a szónoklatban viszont a beszélőre hárul és a beszéd következtében jön létre. Mi lenne ugyanis a szónok szerepe, ha az elgondolás önmagától válnék világossá, és nem a beszéd által?
A nyelvi kifejezésmódra vonatkozó dolgok közül az elmélet egyik ága: a kifejezés formái. Ez azonban az előadóművészetre s a hasonló foglalatosságok szakértőire tartozik - hogy tudniillik mi a felszólítás, a kérés, az elbeszélés, a fenyegetés, a kérdés vagy a felelet s a többi. Ezeknek tudásából vagy nemtudásából ugyanis semmi komolyan vehető megrovás nem származik a költészetre. Mert ugyan ki venné hiba elkövetésének azt, amit Prótagorasz hibáztat, hogy mikor Homérosz azt hiszi, hogy kér, valójában parancsol, így szólva: "istennő, haragot zengj!"? Prótagorasz szerint ugyanis, valakit felszólítani arra, hogy valamit megtegyen vagy ne - valójában parancs. Mellőzzük tehát ezt, mint más tudományterülethez, nem a költészet elméletéhez tartozó kérdést.
A beszédnek egészében ezek a részei: betű, szótag, kötőszó, névelő, névszó, ige, ragozás, mondat. - A betű részekre nem bontható hang, de nem mindenféle, hanem csak olyan, amelyből összetett hang jöhet létre. Mert az állatoknak is vannak részekre nem bontható hangjaik, s ezeket mégsem nevezem összetettnek és betűnek. Ennek egyik fajátja: a magánhangzó, a másik a félhangzó és a mássalhangzó. Magánhangzó az, amelynek az ajkakhoz és a fogakhoz való odaütődés nélkül hangja van; félhangzó az, amelynek az odaütődéssel nincs hallható hangja, mint például az sz és r, mássalhangzó pedig az, amelynek az odaütődéssel önmagában nincs hangja, de összetettel együtt hallható lesz, mint például a g és d. Ezek a száj mozgására és a hangképzés helyére nézve különböznek, és abban is, hogy hehezetes vagy anélküli, hosszú vagy rövid, magas, mély vagy közép hangjuk van. Mindezek a dolgok a verstan körébe tartoznak.
A szótag jelentéstelen, összetett, mássalhangzót és magánhangzót tartalmazó hang; mert a g és r nem szótag a nélkül, de a-val már az (tudniillik gra). Ezek vizsgálata egyébként szintén a verstan elméletéhez tartozik.
A kötőszó összetett jelentéstelen hang, mint például az "ugyan", "bizony", "de" szavak, vagy olyan jelentéstelen összetett hang, amely több jelentéses hangból képes egy új jelentéses hangot létrehozni. - A névelő összetett jelentéstelen hang, amely a mondat elejét vagy végét, vagy valamilyen elválasztást jelöl, példáulfhmi{ (phémi =mondok) peri (peri=körül) s a többi, vagy olyan jelentéstelen hang amely több jelentéses hang egy kifejezéssé válását sem nem segíti, sem nem is akadályozza, s a mondat elején vagy belsejében áll.
A névszó összetett jelentéses hang, amely nem fejez ki időt, s amelynek részei nem rendelkeznek külön jelentéssel. Az összetett szavakban ugyanis nem használjuk az egyes részeket külön jelentéssel; például a "Theodórosz" névben a "dórosz" nem jelent semmit.
Az ige összetett jelentéses hang, amely időt fejez ki, s amelynek egy része sem rendelkezik önálló jelentéssel, mint ahogy a névszóknál sem. Az a szó, hogy "ember" vagy "fehér" nem fejez ki időt, de a "megy" vagy "ment" már kifejezi, amaz a jelent, ez pedig a múltat.
Ragozása lehet a névszónak, s az igének, kifejezve, hogy valami "ezé" vagy "ennek a részére" van és így tovább, vagy az egyes vagy többes számot, mint például "ember" vagy "emberek", vagy pedig a beszélgetés módjait, például a kérdést és felszólítást, mert az "elment?" vagy "menj" ugyanannak az igének a hajlítása a fentebbi fogalmak szerint.
A mondat összetett jelentéses hang, amelynek részei magukban is jelentenek valamit. Nem minden mondat áll igéből és névszóból, mint például "az ember" meghatározása, lehetséges igék nélküli mondat is; egy részének azonban mindig lesz jelentése, mint abban, hogy "Kleón megy" a "Kleón" szónak. A mondat kétféle vonatkozásban lehet egységes, mert vagy egyet fejez ki, vagy több fogalomból összetett; például az Íliász összetétel általi egység, "az ember" meghatározása pedig azért egységes, mert egyet fejez ki.
A névszó fajtái: egyszerű és kettős. Egyszerűnek nevezem azt, amely jelentéstelen hangokból jött létre, például "föld"; a kettős két részből áll, mégpedig vagy egy jelentésesből - amelynek azonban az összetételben nincs jelentése - és egy jelentéstelenből, vagy mindkét résznek megvan a saját jelentése. Állhat azonban a névszó három, négy vagy több részből is; ilyen a masszaliaiak sok szava, mint például a "Hermokaikoxanthosz".
Minden névszó vagy közönséges, vagy idegenszerű, vagy metafora, vagy dísz, vagy mesterségesen képzett, vagy megnyújtott, vagy megrövidített, vagy átcserélt. Közönségesnek nevezem azt a szót, amelyet mindenki használ, idegenszerűnek pedig azt, amelyet az idegenek; világos tehát, hogy ugyanaz a szó idegenszerű és közönséges is lehet, de nem ugyanazok számára. Mert a sigunon (szigünon=hajítódárda) a küprosziaknál közönséges szó, számunkra azonban idegen.
Metafora a szó más jelentésre való áttétele, mégpedig vagy a nemről a fajra, vagy a fajról a nemre, vagy a fajról a fajra, vagy pedig analógia alapján. Nemről fajra való áttételnek nevezem például ezt: "itt állt meg a hajóm", mert lehorgonyozni annyi, mint valamit megállítani. A fajról nemre való átvitel példája: "Odüsszeusz valóban tízezer kiváló tettet hajtott végre", mert a tízezer általában sokat jelent, és ezt használta a költő a "sok" helyett. Fajról fajra például: "érccel elrabolva lelkét", vagy "levágva hosszúélű érccel"; itt ugyanis az elrablásnak levágás, a levágásnak pedig elrablás a jelentése, és mind a kettő elvételt fejez ki.
Analógiának nevezem azt, ha a második úgy viszonylik az elsőhöz, mint a negyedik a harmadikhoz - a költő tehát a második helyett a negyediket, vagy a negyedik helyett a másodikat használja, és esetleg hozzáteszi azt a névszót is, amelyre a metafora vonatkozik, s amelyet ez helyettesít. Így például a boroscsésze úgy viszonylik Dionűszoszhoz, mint a pajzs Arészhez; a költő tehát a boroscsészét Dionűszosz pajzsának, a pajzsot viszont Arész boroscsészéjének nevezheti. Vagy például az öregség úgy viszonylik az élethez, mint este a nappalhoz; a költő tehát az estét a nappal öregségének nevezheti, vagy - mint Empedoklész - az öregséget az élet estéjének vagy alkonyának.
Egyes analógiáknak nincs megfelelő névszója, de azért ugyancsak kifejezhető; például "magot elvetni" ugyanazt jelenti, mint "ültetni", nincs azonban olyan névszó, amely a Nap melegének sugárzását fejezi ki; ez azonban úgy viszonylik a Naphoz, mint a vetés a maghoz, és ezért mondjuk, hogy "istenalkotta lángot vetni". Ezt a fajta metaforát máshogy is lehet alkalmazni, úgy tudniillik, hogy a névszó sajátságaiból, mikor valami idegent hozzáteszünk, valamit el is veszünk - mint például, ha valaki a pajzsot nem Arész boroscsészéjének, hanem bortalan boroscsészéjének nevezné.
Mesterségesen képzett az a szó, amelyet addig senki sem használt, hanem a költő alkotta meg. Sok szó ilyen új képzésnek látszik, mikor például a költő a szarvakat ágaknak, a papot pedig könyörgőnek nevezi. - Megnyújtott az a szó, amelynek eredeti magánhangzója meghosszabbodik, vagy egy szótagot toldanak bele, mint amilyen a polhwz és phlhoz vagy Phlewz és Phlhoz, vagy Phleidou és Phlhiadew. Megrövidített az a szó, amelyből valami elmarad, mint például a kri vagy dw vagy ez: nia ginetai amfoterwn oy... - Átcserélt az a szó, ha csak egyik részét hagyják meg, a másikat pedig átalakítják, mint például deziteron kata mazon dezion helyett.
A főnevek vagy hímneműek, vagy nőneműek, vagy semlegesek. Hímneműek azok, amelyek n, r és z-ra vagy ennek összetételeire végződnek, amilyen kettő van: y és z. Nőneműek azok, amelyek hosszú magánhangzóra végződnek, mint amilyenek a h, w és a hosszú a. Tehát mind a hímneműek, mind a nőneműek végződésük szerint három csoportra oszlanak: a y és z mint szóvégződés nem jelent külön csoportot. Másféle mássalhangzóra és rövid magánhangzóra nem végződik főnév; i-re csak három: meli, kommi; pepeqi; n-ra pedig öt: dorn, pwn, vapu, gopu, astu. A semlegesek ezekre a hangokra, továbbá n-re és z-ra végződnek, mint ahogy az aroron n-re és a paooz z-ra.
A nyelv kiválósága abban nyilvánul meg, hogy világos, de nem közönséges. Akkor a legvilágosabb a kifejezés, ha közönséges szavakból áll, ekkor azonban alacsonyrendűvé válik, mint például Kleophón és Szthenelosz költészete. Emelkedett és választékos lesz a kifejezés, ha a közhasználatú szavakat szokatlanokkal vegyítik.
"Szokatlan"-on az idegenszerű szót, metaforát, a megnyújtást és általában mindazt értem, ami eltér a közhasználatútól. De ha valaki csak ilyeneket használna, abból vagy rejtvény születnék, vagy barbárság: ha csak metaforákat, akkor rejtvény, ha pedig csak idegen szavakat, akkor barbárság. Mert a rejtvénynek is az a sajátsága, hogy lehetetlen dolgokat kapcsol össze; a szavak puszta összekapcsolásával még nem lehet rejtvényt alkotni, hanem csak metaforával, mint például "láttam egy férfit tűzzel ércet férfira forrasztani", s más effélék. Az idegen szavak barbársággal járnak, tehát valamilyen módon vegyíteni kell őket; az idegen szavak ugyanis arra szolgálnak, hogy a kifejezésmód ne legyen közönséges és alacsonyrendű; hasonlóképpen a metafora, a dísz és a többi említettek. A közönséges szavak viszont biztosítják a kifejezés világosságát.
Nem kevéssé segítik a kifejezésmód világosságát - anélkül, hogy közönségessé tennék - az olyan eszközök, mint a megnyújtások, rövidítések és a szavak megváltoztatása. Azáltal ugyanis, hogy másképpen hangzik, mint a mindennapi beszéd, a kifejezés szokatlanná lesz, elválik a közönségestől viszont azáltal, hogy a megszokotthoz kapcsolódik, világos is marad. Ezért indokolatlan az ilyen nyelvhasználat kárhoztatása, s helytelenül gúnyolja a költőket például az idősebb Eukleidész, aki szerint könnyű a költő dolga, ha tetszése szerint megnyújthatja a szavakat, és gúnyverseket is ír hasonló modorban, mint például:
Epicarhn eldon Maraqvnade badizonta
(Epikharészt láttam, mint Marathón felé ment) és:
ouk an g eramenoz ton ekeinou elleboron
(nem kedvelve annak helleboroszát).
Ha eltúlozza valaki ezt a módszert, persze nevetségessé válhat, mert minden kifejezési módban mértéket kell tartani. Ha ugyanis a metaforákat, az idegen szavakat és a többi ilyen fajtát ügyetlenül alkalmazzák, az ugyanazt a hatást váltja ki, mintha szándékosan nevettetési céllal használnák.
A megfelelő kifejezések előnyös voltát megvizsgálhatjuk az epikus költeményekben, ha közhasználatú szavakat teszünk a helyükbe. Ugyanígy ellenőrizheti állításunk igazát bárki, ha a szokatlan szavak, metaforák és más ilyen kifejezések helyébe közönséges szavakat tesz. Így például Aiszkhülosz és Euripidész ugyanolyan iambikus sort költöttek, s az utóbbi csak egy közhasználatú szót cserélt ki egy szokatlannal, mégis az ő verssora jól hangzik, Aiszkhüloszé pedig ügyetlenül; ez utóbbi ugyanis a "Philoktétész"-ben ezt mondja:
jagedaina d?h mou sarcaz edqiei podoz
(a fekély, amely lábam húsát eszi) -
Euripidész viszont az esqiei (=eszi) helyett a qoinatai (=lakomázik) szót használja.
Épp ilyen a különbség, ha e helyett:
nun de m?ewn oligoz e kai outidanoz kai aeikhz
(most pedig ennyire apró, hitvány, semmirekellő)
- köznapi szavakat használva ezt mondhatnánk:
nun de m?ewn mikroz te kai astenikoz kai aeidhz
(most pedig ennyire kicsiny, gyönge és csúnya),
vagy e helyett:
dijron aeikelion kataqeiz alighn te trapexan
(egy faragatlan széket tett oda és kicsiny asztalt) -
a következőket írnánk:
dijron mocqhron kataqeiz mikran te trapexan
(egy ócska széket tett oda és pici asztalt),
vagy pedig e helyett:
hionez boowsin
(a szirtes part visszhangzik) -
ezt:
hionez krazonsin
(a szirtes part zajong).
Ariphradész tehát alaptalanul gúnyolja a tragédiaírókat, hogy olyan nyelven írnak, amelyen senki sem beszél, például dwmatwn apo e helyett: apodwmatwn vagy Acillewz peri a peri Acillewz helyett, és seqen meg egw de nin és így tovább. Mivel ugyanis nincsenek meg a mindennapi nyelvben, a szóbeli kifejezést a megszokott fölé emelik; Ariphradész azonban épp ezt nem értette meg.
Bár általában igen fontos az említett formákkal, összetételekkel és szokatlan szavakkal helyesen élni, mégis legfontosabb a metaforák használata, mert csak ezt nem lehet másoktól eltanulni, ez a tehetség jele. A jó metaforák használata a hasonló vonások felismerésén alapul. - A névszók közül az összetételek a dithüramboszba illenek, a szokatlan szavak a hősi verssorba (vagyis a hexameterbe), a metaforák az iamboszokba. A hősi verssorokban az említettek mind felhasználhatók; az iamboszokba pedig, mivel ez utánozza leginkább az élő beszédet, azok a névszók illenek, amelyeket a beszédben bárki használna: a közhasználatú névszó, a metafora és a dísz.
A tragédiáról és a cselekvésben való utánzásról legyen elég annyi, amit elmondottunk.
Az elbeszélő és verses utánzásra vonatkozólag világos, hogy az eseménysorozatot - akárcsak a tragédiákban - drámaian kell megszerkeszteni, vagyis az egységes és teljes cselekmény köré, amelynek eleje, közepe és vége van, hogy mint egy egészet alkotó lény, a rá jellemző gyönyörűséget adja meg, és ne hasonlítson szerkezete a történeti művekéhez, amelyekben szükségszerűen nem egy cselekményt, hanem egy korszakot mutatnak be, s ami csak abban történt egy vagy több emberrel, de az egyes történetek csak esetlegesen kapcsolódnak egymáshoz. Mert például ugyanabban az időben történt a szalamiszi tengeri ütközet és Szicíliában a karthagóiak elleni csata, azonban nem irányultak egy közös célra; ugyanígy egyéb, egymást követő időszakokban is olykor egyik esemény a másik után történik, de közös végcél nem következik belőlük. Sajnos, a költők nagy része éppen ezt téveszti szem elől.
Homérosz, mint már beszéltünk róla, ebben is csodálatra méltónak tűnik a többi költővel szemben: tudniillik a háborút - bár kezdete és vége is volt - nem próbálta egészében feldolgozni; ebben az esetben ugyanis a cselekmény túlságosan terjedelmes és áttekinthetetlen lett volna; vagy ha a terjedelemben mértéket tartott volna, az események tarkasága miatt bonyolódott volna össze a cselekmény. Ő ehelyett egyetlen részt emelt ki s több epizódot iktatott közbe (a hajók katalógusát stb.), amelyekkel költeményét változatossá tette. A többiek ellenben egy személyről egy időszakról és egy sokrészes cselekményről írnak, mint a "Küpria" és a "Kis Íliász" költője.
Ezért mind az "Íliász"-ból, mind az "Odüsszeiá"-ból csak egy vagy esetleg két tragédiát lehetne megalkotni, a "Küpriá"-ból viszont többet, s a "Kis Íliász"-ból legalább nyolcat. A fegyverek odaítélése, Neoptolemosz, Philoktétész, A koldulás, Trója pusztulása, Az elhajózás, Szinón, és A trójai nők.
Továbbá az eposzköltészetben ugyanazoknak a fajtáknak kell meglenniük, mint a tragédiában - az egyszerűnek, bonyolultnak, jellemábrázolónak, szenvedélyesnek. Alkotórészei is ugyanazok, az éneken és a látványosságon kívül: fordulatokra, felismerésekre, jellemábrázolásra és szenvedélyekre van benne szükség, meg arra, hogy a gondolatok és a megszövegezés is művésziek legyenek. Mindezeket Homérosz alkalmazta elsőként és megfelelően. Mindkét költeménye sajátos: az "Íliász" egyszerű és szenvedélyes, az "Odüsszeia" bonyolult - mert egészében felismerésekből áll - és jellemábrázoló. Ezen túlmenőleg, a szöveg és a gondolkodás tekintetében is mindenkit felülmúlt.
Különbözik viszont az eposz a tragédiától szerkezetének nagyságában és versmértékében. A nagyság meghatározásául elegendő az, amit mondottunk: elejétől végéig áttekinthetőnek kell lennie. Ennek az a feltétele, hogy a régiekhez képest kisebbedjenek a szerkezetek, és a tragédiák egy előadásra szabott terjedelméhez közeledjenek. A terjedelem növelésére az eposz sok sajátos eszközzel rendelkezik. A tragédia keretében ugyanis nem fér el több egyszerre történő cselekmény utánzása, csak az az egy, amelyet a színpadon a színészek előadnak, az eposzban viszont - mivel elbeszélés - sok dolgot lehet egyszerre végigvinni, s ezek által, mint szerves részei által, növekszik a költemény terjedelme. Így ez előnyös a magasztos jelleg, a hallgató hangulatának befolyásolása és a változatos epizódokkal való díszítés szempontjából; mert az egyhangúság, amely hamar kelt unalmat, megbuktatja a tragédiákat.
A hősi versmérték alkalmasságát a gyakorlat bizonyította be. Mert ha valaki más vagy többféle mértékben költene elbeszélő utánzást, az oda nem illőnek bizonyulna; a hősi versmérték a legnyugodtabb és a legfenségesebb. Azért fogadja magába leginkább az idegen szavakat és a metaforákat is, mert az elbeszélő utánzás amúgy is nagyszerűbb a többinél; az iambosz és a tetrameter mozgékony s ez a tánchoz, az a cselekvéshez illik. Még helytelenebb, ha valaki összekeveri ezeket, mint például Khairémón. Senki nagyszabású költeményt nem alkotott másban, mint hősi versmértékben, hiszen amint mondtuk, maga a természet tanít meg rá, hogy a hozzá illőt kell választani.
Homérosz sok mindenért méltó a dicséretre - többek között azért is, mert a költők közül egyedül ő tudja világosan, hogy mit is kell csinálnia. A költőnek saját magának ugyanis nagyon keveset szabad beszélnie, mert nem ilyen értelemben utánzó. A többiek szinte végig maguk vannak előtérben, és csak keveset és kevésszer utánoznak; Homérosz viszont - rövid bevezető után - azonnal felléptet egy férfit vagy nőt, vagy más, de jellemzett alakot; nála semmi nincs jellem nélkül, mindenkit jól jellemez.
Az eposzokban és a tragédiákban is alkalmazni kell a csodás elemet. Az eposz azonban jobban elbírja az ésszerűtlenséget, ami a csodálatost leginkább előidézi, hiszen nem lehet látni a cselekvő személyt. Például: Hektór üldözésének körülményei a színpadon nevetségeseknek látszanának, hogy tudniillik a görögök csak állnak és nem üldözik, Akhilleusz meg tiltóan int nekik - az eposzokban viszont az ilyesmi észre sem vehető. A csodálatos elem élvezetet okoz; ezt bizonyítja, hogy mindenki hozzátesz valamit ahhoz, amit elmesél, hogy tetszést arasson.
Elsősorban Homérosz tanította meg a többieket is arra, hogyan kell nem igaz dolgokat elmondani. Ennek a módja a téves következtetés. Ha ugyanis egy bizonyos dolog léte esetén egy másik is megvan, vagy megtörténte esetén a másik is megtörténik, az emberek azt hiszik, hogy ha az utóbbi megvan, akkor az előbbi is szükségszerűen megvan vagy megtörténik; ez azonban nem igaz. Ezért, ha az első nem igaz, valami mást kell hozzátenni, ami az első léte esetén szükségszerűen van vagy megtörténik; éppen mert tudjuk, hogy ez utóbbi igaz, elménk tévesen azt következteti, hogy az előbbi is valóban létezik. Ezt példázza az "Odüsszeia" lábmosás-jelenete.
Inkább kell választani a lehetetlen, de valószínűsíthető, mint a lehetséges, de hihetetlen dolgokat. A történeteket nem szabad ésszerűtlen elemekből összeállítani, sőt lehetőleg ne is tartalmazzanak semmi ésszerűtlent, de ha mégis, az maradjon a történeten kívül - mint például az, hogy Oidipusz nem tudja, miképpen halt meg Laiosz -, ne kerüljön be magába drámába, mint az "Élektrá"-ban a püthói játékok elmesélése vagy a "Müsziaiak"-ban Télephosz néma vándorlása Tegéából Müsziába. Nevetséges azt állítani, hogy így a történetből elvész valami, mert már eleve nem szabadna ilyesmit közbeszőni. Ha azonban mégis megtette a költő, akkor ésszerűbben kell beillesztenie a helytelent is; például az "Odüsszeiá"-ban is a partraszállítással kapcsolatos ésszerűtlenségek nyilván helytelennek látszanának, ha rossz költő írta volna meg, ebben az esetben viszont a költő más szépségekkel megédesítve eltűnteti a helytelenséget.
A szövegezésre azokban a szegényesebb részekben kell nagy gondot fordítani, ahol sem a jellemábrázolásnak, sem a gondolatiságnak nincs különösebb szerepe. A túlságosan pompázó szöveg viszont elhomályosítja a jellemábrázolást és a gondolatokat.
A problémákról és megoldásukról, számukról és jellegükről a következő áttekintéssel lehet felvilágosítást nyerni. Mivel a költő utánzó - éppúgy, mint a festő vagy bármelyik más képmásalkotó -, szükségszerűen mindig az egyiket kell választania azon három ábrázolási lehetőség közül, hogy (1) valami milyen volt vagy milyen, (2) milyennek mondják vagy látszik, illette (3) milyennek kell lennie. Mindez a szövegben közönséges szavak vagy idegen szavak és metaforák által nyer kifejezést; és mert ezek használatát megengedjük a költőknek, a nyelvi kifejezésnek sokféle érzelmi hatása van. Hozzátehetjük, hogy a helyesség mértéke nem azonos a politikai beszéd és a költészet, illetve valamely más művészet és a költészet viszonylatában.
Magának a költészetnek kétféle hibája lehet: az egyik saját magából következik, a másik járulékos. Ha ugyanis lehetetlenséget választ utánzása tárgyául, ez a hiba saját maga lényegéhez tartozik; de ha helyes tárgyválasztás mellett olyan hibát követ el, hogy például a ló mindkét jobb lábát előre teszi, vagy általában valamelyik tudománnyal szemben követ el hibát - például az orvostudománnyal vagy akármelyik mással szemben lehetetlenséget állít -, ez nem tartozik a lényeghez. Ilyen módon, ezek alapján vizsgálódva kell e problémák területén a kifogásokat megcáfolni.
Először vizsgáljuk meg a magára a költői művészetre vonatkozó problémákat. Lehetetlenségeket alkotni hiba; de mégis helyeselhető, ha az ábrázolás eléri a maga sajátos célját. Céltudatosan ugyanis akkor alkot a költő, ha a választott módon hatásosabbá teszi az egyik vagy másik részt, mint például Hektór üldözésénél. Ha azonban ezt a célt jobban vagy ugyanígy elérhette volna a művészetnek megfelelő úton is, semmi nem igazolná a hibát - hiszen, ha lehetséges, egyáltalán nem szabad hibát elkövetni.
Továbbá: magában a művészetben van-e hiba, vagy valamilyen más járulékos elemben? Kisebb baj ugyanis, ha a művész nem tudja, hogy a nőstény szarvasnak nincs szarva, mint ha hamis utánzatot fest. Ezenfelül, ha az a kifogás merül fel, hogy az ábrázolás nem valóságos, hanem olyan, amilyennek az ábrázolt dolognak lennie kellene, Szophoklész szavaival lehet cáfolni, tudniillik, hogy ő olyanoknak ábrázolja az embereket, amilyeneknek lenniük kellene, Euripidész pedig olyanoknak, amilyenek a valóságban. - Ha egyik módon sem lehet cáfolni a kifogásokat, akkor a hagyományra lehet hivatkozni, mint például az istenekről szóló történetek esetében: ezeket talán valóban nem lehet sem kijavítva elmondani, sem a maguk igaz voltában, hanem az a helyzet, ahogy Xenophanész állítja - tény viszont, hogy így mesélik el. Más dolgok aligha voltak régente jobbak, de olyanok voltak, amilyenek, például a fegyverekkel kapcsolatban: "kelevézük a földben állt, a nyelénél ütve be mind", mert akkor ez volt a szokás, mint az illíreknél még most is.
Azzal kapcsolatban, hogy valamit helyesen vagy helytelenül mondtak vagy tettek, nemcsak magát a tettet vagy szót kell megvizsgálni, hogy jó-e vagy hitvány, hanem a cselekvőt vagy a beszélőt is, hogy kivel szemben, mikor, miért vagy mi miatt tette, például valami nagyobb jóért, hogy az megtörténjék, vagy valami nagyobb rosszért, hogy azt elkerülhesse.
A nyelvezetre vonatkozó kifogásokat azzal lehet cáfolni, hogy idegenszerű kifejezésről van szó. Például abban, hogy "először az öszvéreket", valószínűleg nem az öszvéreket érti Homérosz, hanem az őröket; vagy amikor Dolónról azt mondja, hogy "csúnya volt", nem az aránytalan testet, hanem a csúnya arcot érti, mert például a krétaiak "szépnek" a szép arcút nevezik; az is, hogy "erősebbre keverd", nem tiszta bort jelent, mintha iszákosoknak készülne, hanem azt, hogy "erősebben" keverje.
Más esetekben metaforákként használtak egyes kifejezéseket, mint például: "az istenek és férfiak mindnyájan egész éjjel aludtak", s közvetlenül utána: "amikor a trójai síkságra nézett, fuvolák és sípok hangját", mert a "mindnyájan" metaforaként áll a "sokan" helyett, a "mind" ugyanis valami sok; az "egyedül nem részesül" ugyancsak metafora, mert az "egyedül" a "legismertebb" helyett áll.
A hangsúlyozás alapján is lehet ilyen hatást elérni, ahogy a thaszoszi Hippiasz megoldotta: didomen de oi (= megadjuk neki - megadni neki), meg ezt: to men ou katapuqetai ombrw (=amelynek egy része elrothad az esőtől - amely nem rothad el az esőtől). Lehet az elválasztás segítségével is, ahogy Empedoklész:aiya de qnht ejuonto ta prin maqon aqanat einai Zwra te prin, kekrhto (= rögtön halandókká váltak, mielőtt megtanulták, hogy halhatatlanok, és az előbb tiszta összekeveredett...). Azután lehet a kétértelműséggel is: "eltelt az éjszaka nagy része", mert a "nagy része" kétértelmű. Más esetekben a nyelvi szokás igazít el: például a kevert italokat általában bornak mondják, ezért mondják Ganümédészről is, hogy "bort tölt Zeusznak", bár az istenek nem isznak bort; vagy például ércműveseknek nevezik a vasat feldolgozó kovácsokat is; ezért mondhatja a költő ezt is: "lábvért újonnan kovácsolt ónból". Ez egyébként metafora is lehet.
Amikor úgy látszik, hogy egy szó valami ellentéteset jelent, akkor is meg kell vizsgálni, hogy mi mindent jelenthet a szövegben; például "ebben megakadt az ércdárda" - itt az "ebben megakadni" hányféleképpen lehetséges, így vagy amúgy fogná-e fel valaki? Épp ellenkező módon kell tehát vizsgálódni, mint azok, akik - Glaukón szavával élve - már eleve értelmetlenül elfogultak, és mintha valóban azt mondta volna a költő, ahogy ők értelmezik a szöveget, tetszésük szerint találnak kifogásolnivalót. Ez történt az Íkarioszról szóló hagyománnyal is. Úgy vélik ugyanis, hogy ő lakón volt, tehát helytelen, hogy Télemakhosz nem találkozik vele, mikor Lakedaimónba érkezik. Lehetséges viszont, hogy a dolog úgy van, ahogy a kephalének mesélik: szerintük Odüsszeusz közülük nősült, s a szóban forgó személy neve Íkadiosz, nem pedig Íkariosz. Valószínű, hogy ez a probléma tévedésből származik.
A lehetetlent általában a költői művészetre, a jobb hatásra, vagy a hiedelemre kell visszavezetni. A költészet szempontjából ugyanis előnyösebb a hihető lehetetlenség, mint a hihetetlen lehetséges. Talán elképzelhetetlenek az olyan emberek, mint akiket Zeuxisz festett, csakhogy ő a valóságosnál jobbaknak festette meg őket, mert a mintát felül kell múlni.
Az ésszerűtlenséget a hagyományra kell visszavezetni: így kell felelni a kifogásra, s azzal, hogy az ésszerűtlenségek néha nem is azok, mert valószínű, hogy valószínűtlen is történhetik. Az ellentmondásokat úgy kell megvizsgálni, mint ahogy a beszédekben szoktak cáfolni, hogy vajon ugyanez-e, ugyanarra vonatkozik-e és ugyanúgy-e, ahogy a költő mondja, vagy ahogy egy értelmes ember értené. - Megalapozott kifogás azonban az ésszerűtlenség és a hitványság, ha kényszerítő szükség nélkül használják fel, akár az előbbit, mint Euripidész az "Aigeusz"-ban, akár az utóbbit, mint például az "Oresztész"-ben Menelaosz hitványságát.
A kifogások tehát öt tekintetben emelhetők, hogy tudniillik bizonyos dolgok lehetetlenek, ésszerűtlenek, ártalmasak, ellentmondásosak vagy a művészet szabályai ellen vétnek. A cáfolatok a fenti felsorolás alapján keresendők, s ezek száma tizenkettő.
Vajon jobb-e az epikus utánzás, mint a tragikus? - ezt is érdemes megvizsgálni. Ha ugyanis a kevésbé közönséges a jobb - vagyis amelyik a műveltebb közönséghez van szabva -, akkor világos, hogy a mindenre kiterjedő utánzás közönséges; az ilyen utánzók - mintha meg sem értené őket a közönség, ha nem játszanák el az utánzást - állandóan mozognak, mint ahogy a rossz fuvolások forgolódnak, ha diszkoszdobást kell utánozniuk, és a karvezetőt vonszolják, ha a "Szküllá"-t kell játszaniuk.
Ilyenfajta utánzás a tragédia, abban az értelemben, ahogyan a régebbiek beszéltek a fiatalabb színészekről: a szerfölött túlzó Kalliaszt Münniszkosz Kallippidésznek gúnyolta, de hasonlóan rossz híre volt Pindarosznak is; s ahogy a fiatalabbak viszonyulnak a régiekhez, úgy viszonylik az egész színművészet az epikához. Emez állítólag a művelt közönséghez szól, amelynek nincs szüksége táncmozdulatokra az előadásban, a tragédia viszont az alacsonyrendű közönséghez, tehát közönséges, és így nyilván alsóbbrendű is.
Csakhogy először is: ez a kifogás nem a költői művészetre, hanem az előadóművészetre vonatkozik, mert a mozdulatokat túlzásba viheti a rhapszódosz is, mint például Szószisztratosz tette, és az énekes is, például az opuszi Mnászitheosz. Továbbá: a mozgás alkalmazását nem szabad egészében elutasítani, még a táncét sem, hanem csak a közönséges mozdulatokét (mint ahogy Kallippidésznek és mostanában másoknak is szemére vetették, hogy szolgálólányokat és tisztességtelen nőket utánoznak.)
Egyébként a tragédia mozgás nélkül is megteszi a maga hatását, akárcsak az eposz, hiszen olvasás útján is kiderül az értéke; ha tehát egyebekben kiválóbb, akkor ez a kifogás nem szükségképpen érvényes rá. - És valóban kiválóbb, mert minden megvan benne, ami az eposzban (még ugyanazt a metrumot is használhatja), s ezenfelül a zene és a látványosság, amelyek a leghatásosabban keltenek élvezetet; további előnye, hogy szemléletes a felismerés és a cselekmény következtében, s hogy az utánzás rövidebb terjedelmen belül éri el a célját. A rövidre fogott mű ugyanis gyönyörködtetőbb, mint a hosszú időre elnyújtott - teszem azt, ha valaki például Szophoklész "Oidipusz"-át olyan eposszá dolgozná át, mint az "Íliász".
Továbbá: az epikusok utánzása kevésbé egységes. Ezt bizonyítja, hogy akármelyik ilyen utánzásból több tragédia is kitelnék. Ha az eposzköltők egyetlen történetet dolgoznak fel, az rövidre fogva csak egérfarknyinak látszik, viszont a mérsékelt terjedelmet túllépve, felhígul; ezen azt a lehetőséget értem, hogy több történetből kapcsolódjék össze, mint ahogy az "Íliász"-nak és az "Odüsszeiá"-nak is sok ilyen része van, amelyeknek önmagukban is megvan a saját terjedelmük - bár ezek a művek a lehetőségeken belül a legkiválóbbak és viszonylag egységes cselekmények utánzatai.
Ha tehát a tragédia mindezekben előnyben van, s ezenfelül még a művészi hatásban is (mert nem akármilyen élvezetet kell okozniuk, hanem olyant, amelyről már beszéltünk), világos, hogy értékesebb, mivel az eposznál jobban éri el a célját.
A tragédiáról és az eposzról, fajtáikról, alkotóelemeikről és részeikről, számukról, különbségeikről, sikerüknek vagy bukásuknak az okairól s a kifogásokról és cáfolataikról legyen elég az, amit elmondtunk.
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése
Kérlek, hogy csak etikusan és nyomdafestéket tűrően írj a bejegyzésekhez megjegyzést!