FALUS RÓBERT - AZ ANTIK VILÁG IRODALMAI - A hellénizmus irodalma: A költészet

A költészet

Elégia és kiseposz

A klasszikus kor irodalmának jellemzői közé tartozott a műfajok zártsága (kivételnek tűnik, hogy az Alkésztisz sokkal inkább kelti tragédia, mint szatírjáték benyomását, vagy az Ión „kergetőzései” már az újkomédia felé nyitnak távlatot), s az írók is választott műfajukhoz kötődtek (elméleti síkon folyik Szókratész és Arisztophanész vitája a Lakomában arról, hogy a jó tragédiaköltőnek a komédiában is jeleskednie kell-e). Az i. e. IV. században kezdett oldódni ez a műfaji és személyi zártság, például Antimakhosz és Erinna munkásságában, a hellenizmusban pedig meggyorsul és természetessé lesz a kettős irányú folyamat: olykor csak a forma indokolja egy-egy korábban öntörvényű műfaj – például a disztichon mértékű elbeszélő elégia és a hexameterben íródó kiseposz – elhatárolását, máskor – akár az elégiában, akár a himnuszköltészetben – az epikus és lírai elemek kulcsolódása határozza meg a műfaj átmeneti (epiko-lírai) jellegét. Ugyanez a közelítés vagy elmosódás fejeződik ki a költők sokirányú érdeklődésében és munkásságában, abban, hogy szinte kötelességüknek érzik a más-más műfajokban való csillogást. A bravúr, az írói mesterség fortélyainak csillogtatása, a költőtársak s a kulturált közönség elismerése kormányozza az ihletet.

Az ősi időkben még siratódalként funkcionáló elégia témái s hangulatai az i. e. VII–VI. századi költészetben bűvöltek ki – harcra buzdító, politikai és bölcseleti tárgyú, szerelmi és elbeszélő verseket egyaránt írtak disztichonos mértékben: A műfaj mozgékonysága természetszerűleg nyerte meg a hellenizmus kori költők rokonszenvét: egyszerre találtak benne lehetőséget a kisebb epikai témák játékos vagy érzelmes megformálására, de arra is, hogy – mivel az elégia és az epigramma között sosem tornyosult elvi fontosságú választék – epigrammatikus tömörséggel verseljék meg szubjektív érzéseiket.

A „csacsogó bús panaszok dalosa”, a Kósz szigetén született Philétasz teremtett költői iskolát az i. e. IV. és III. század fordulóján. Hermészianax, Kallimakhosz, Theokritosz tanítója volt, s a szerelmi elégia, a rejtélyességgel kacérkodó díszítgetés és a szerepjátszó epekedés mesterének tekintették, akinek minden közönségességtől viszolygó érzelmességét a századokkal későbbi latin költészet is visszhangozta. Hexameter formájú kiseposzai is a finom megmunkálás, a hagyományos mítoszokat rejtett célzásokkal újjáköltő ügyeskedés révén váltak népszerűvé a tudós költők körében. Műfaji sokoldalúsága s az elbeszélő elégiát és kiseposzt közelítő kompozíciós megoldásai az i. e. III–II. század legjelesebb költőinek munkásságában folytatódtak.

Antimakhoszhoz hasonlóan a kisázsiai Kolophón szülötte volt a hellenizmus első évtizedeiben élt Hermészianax, az elbeszélő elégia másik tudós művelője. Ő már ironikusabban játszik a mitologikus szerelmekkel. Leontion című költeményének harmadik könyvében katalogikus szűkszavúsággal sorolja fel az Erósz legyőzhetetlen hatalmát illusztráló példákat – Orpheusztól s más mitikus költőktől kezdve saját kortársaiig. Kedves álnaivitással halmozza a pár soros történetkéket, érzelmes-erotikus „racionalizálással” konstruálva képet a költészet folyamatosságáról és a költők sorsáról.

A katalógusforma persze csak játék, mint ahogy másutt is tréfásan locsogó pletykákkal borítja el a kultúrtörténeti „adatokat”: Euripidészt egy makedón cselédlány rajongójaként, Szókratészt meg Aszpasziának – Periklész híres kedvesének – csöppet sem filozófus tartású hódolójaként mutatja be… Az áltragikus, ártatlankodva csúfondáros felsorolást az elődök és pályatársak iránti tisztelet ragyogja be.

Kallimakhosz – a hellenizmus legnagyobb és legsokoldalúbb költője – i. e. IV. század végén született, és i. e. 240 táján halt meg. Előkelő kürénéi családból származott, egy ideig mégis külvárosi tanítóként tengette életét – csakhogy már Alexandria külvárosában. Élete egybeesett az egyiptomi főváros gyors felvirágzásával, a királyi könyvtár és múzeum alapításának és tudományos fellendülésének évtizedeivel. Vezető munkatársként vett részt a Muszeion tevékenységében – bár az igazgatói rangot nem sikerült elérnie –, s különösen a régi korok irodalmi hagyatékának katalogizálásával szerzett nagy érdemeket. A klasszikus kor szellemi kiválóságaihoz – Démokritoszhoz, Arisztotelészhez, Theophratoszhoz – és saját tudós kortársaihoz hasonlóan, Kallimakhosz is bámulatosan széles körű tudományos munkásságot végzett; az irodalmon kívül a néprajz, mitológia, természetrajz, fizika problémái foglalkoztatták.

Költői termése csak töredékesen maradt fenn. Fő műve, a négy könyvre osztott, Okok című elégiagyűjtemény is csaknem teljesen elveszett.

Ünnepek, népszokások, elnevezések, templom- és városalapítások eredetét („okait”) dalolta meg ebben a munkájában, miután a prológusban élesen szembeszállt a nagyepika „alattomos ördögeivel”. Tudatos sokszínűség jellemezte az Okokat, mind az egyes részletek arányát, mint az előadásmódot tekintve. Kallimakhoszt is – akárcsak egykor Hészidoszt – a helikóni múzsák ajándékozták meg tudással és költői erővel – meséli el a prológus után –, de ez a kapcsolat már nem a kiválasztott ember és a mindenen uralkodó istenek viszonya, hanem az öntudatos ember tréfás, ironikus konstrukciója. Kérdések és válaszok halmazából állt a költemény, témáról témára csapongott az előadás. A harmadik és negyedik könyvben már elhalványult az oknyomozó (aitiologikus)tendencia: lekerekített kis verses novellák következtek egymás után, belső kapcsolat nélkül. Kallimakhosz úgy adta elő a különböző forrásokból vett elbeszéléseket, hogy tematikai, hangulati átcsoportosítással, stílusának ötvösművészetű eredetiségével és a verselés ritmikai bravúrjaival törekedett alkotói önállóságra. Olykor a tárgy titokzatossága és érzelmes romantikája vonzotta.

Egyetlen példán is könnyű felismerni, hogy témaválasztása, bonyolításmódja és hangvétele milyen közelien rokon a „milétoszi novelláéval” – egyáltalán a hellenisztikus és késő-antik elbeszélő prózáéval:

A III. könyv egyik elégiája Akontiosz és Küdippé szerelmének történetét meséli el. Artemisz ünnepén látja meg a deli ifjú a szép leánykát, de különböző községek szülöttei, s így aligha nyerhetnék el a szülői támogatást. Akontiosz egy almába karcol néhány szót – de nem akármilyet: „Artemiszre esküszöm, hogy férjhez megyek Akontioszhoz” –, s a leány lába elé dobja az almát. Az felveszi, s mint az ókoriak általában, hangosan olvassa el a rejtélyes karcolást. Ettől a pillanattól kezdve azonban eskünek számít a szava, hiszen vallási ünnepen ejtette ki a szerelmi csel szövegét… Ismeretlenül kell mégis elbúcsúzniuk, sőt Küdippének már-már a szülei által kiválasztott vőlegényhez kell férjhez mennie. A mennyegző előestéjén azonban súlyosan megbetegszik, s végül a delphoi jósda nyitja fel az apa szemét: Artemisz küldte Küdippére a bajt, esküjének megszegése miatt – nincs hát mit tenni, Akontioszhoz kell hozzáadni…

Egy hosszabb töredék és késő-antik prózai átdolgozások érzékeltetik ennek az elégiának az atmoszféráját. Gyors szituációváltásokkal, a stílus színes variálásával – tudós adalékoktól közvetlen csevegésig, szerelmi pátosztól könnyed ironizálásig – s az érdeklődéskeltés megannyi más eszközével keresi Kallimakhosz az eredetiséget. Céltudatos és büszke, de mindig előkelően mértéktartó, semmiféle alantas vagy szokványos megoldást nem alkalmaz. Fölényes biztonsággal teremti meg – nemcsak az Akontiosz-elégiában, hanem mindenütt – az egyes epizódok keretét, s ebben is a későbbi novellisztika példaképe lesz. Írásművészetét azonban – hogy bonyodalmasan cizellált mondatokkal is természetesnek és frissnek hasson, s egyszerre legyen fennkölt és játékos – senki nem tudta utánozni.

Valószínűleg az Okok IV. könyvének volt egyik epizódja a Bereniké hajfürtjéről szóló elégia. Kallimakhosz – aki másutt is dalba szőtte a Ptolemaiosz királyokat – III. Ptolemaiosz feleségéről, a hozzá hasonlóan kürénéi származású királynéről mesél itt: a király hadba száll Szíria ellen, Bereniké pedig egy hajfürtjét áldozza fel urának szerencsés hazatértéért; az áldozat azonban nyomtalanul eltűnik a templomból, míg végre egy asztronómus felfedezi az égbolton – csillagkép formájában. Maga a hajfürt meséli el a bájos történetet, amely ízléses közvetettséggel fejezi ki a költő alattvalói hódolatát. A stílus és kompozíció keresettsége mégis titokzatosnak tetszik: a kallimakhoszi epikának talán legsajátosabb rejtélye, hogy hol végződik, mely ponton csap át távolságtartó iróniába a fenséges pátosz, hol „idegenedik el” a költő saját szavaitól. Több húron játszik egyszerre, de a harmóniát mindig – a lírában is – a tervszerűség varázsolja elő. Ez a tudatos önkontroll sorakoztatja egymás mellé a tartalmi, hangulati és stiláris ellenpárokat – ugyanúgy, mint a himnuszokban.

Ugyanígy fűzi össze – a formai különbség ellenére – a szemléleti és hangulati rokonság az Okokat és Kallimakhosz kisepikáját. A Hekalé című, ugyancsak töredékesen ismert kiseposzban ért csúcspontjára Kallimakhosz verselő művészete: a hexameterek szigorú belső tagolása, a sormetszetek kiszámított és mégis rejtett játéka, a nyelv élénk újszerűsége s a mondatok felépítésének választékossága érzékelteti – az ősi epika hagyományos formuláinak mellőzésével együtt – a korszakos változást. Mindenekelőtt azonban a kompozíció: az epüllion ugyanis nemcsak abban különbözik a homéroszi-antimakhoszi eposzoktól, hogy kisebb a terjedelme, hanem főképp abban, hogy a hagyományos mítoszok előadásában a költő eleve lemond a teljességről, néhány – inkább színes vagy kiszínezhető, mint eszmeileg vagy tartalmilag fontos – epizódot választ ki, s minden mást mellőz vagy csak futólagosan érint.

A Thészeusz-monda érzelmes, intim hangulatú mozzanatait választotta Kallimakhosz a Hekalé témájául. Őt már nem vonzotta a rege hősi pátosza, a Médeia rontása elől menekülő athéni királyfi harca a marathóni szörnybikával, sokkal inkább a hagyománynak az a kevésbé ismert és mellékes motívuma, amely a címszereplő anyókának és Thészeusznak szinte édesanyai-fiúi kapcsolatáról szólt. Hekalé ugyanis megható gyengédséggel fogadta be ütött-kopott kis kunyhójába a hőst, amikor a szakadó eső beverte hozzá, s megfogadta, hogy ha Thészeusz legyőzi a szörnyet, áldozatot mutat be Zeusznak. Thészeusz valóban diadalmasan tér vissza a kis kunyhóba, de Hekalét közben már elragadta a halál, s a királyfi versenyjátékokat rendez az anyóka emlékére. „Antiheroikus” nemcsak a tárgyválasztás, hanem a részletek kidolgozási módja is: Hekalé otthonának és vacsorájának szűkösségét, a vendéglátás érzelmes szívélyességét és a viszontlátás szívfájdító szomorúságát tekinti a költő részletezésre igazán méltónak, nem az élethalál-viadal vadságát. S a megható ábrázolásba tréfásan és gúnyosan épít be más szokványellenes mozzanatokat is, olyan váratlan kitérőket, amelyek önmagukban is kis egészet képeznek – mint például egy éjszakai madárdialógust, amelynek egyik szereplője, egy vén holló, a múltról mesél és megjósolja a jövőt.

Kallimakhosz valamennyi kiseposza s elbeszélő elégiája között a Hekalénak volt a legnagyobb hatása. Azok a római költők is, akik az alexandriai irodalomban találtak indítást, ebben látták a kisepika klasszikus csúcsát. – Jellemző Kallimakhosz sokoldalúságára – de a kor irodalmi világára is –, hogy legsajátosabb műfajain kívül szinte kötelességszerűen próbálta ki erejét más ágazatokban is; epigrammái és iamboszai is tanúsítják tehetségét.

Philétasz, Hermészianax és Kallimakhosz epiko-lírai irányzata mind messzebb távolodott a „hősi költészettől”, s például is szolgált. A kiseposz legnépszerűbb művelője a Szeleukidák ázsiai birodalmának – s természetesen a királyi udvarnak – költője, az i. e. III. századi Euphorión volt. A fennmaradt töredékekből sejteni is nehéz, milyen alkotói sajátságok alapozták meg két-három évszázad múltán is eleven hírét. Csupán annyi bizonyos, hogy a téma rövid exponálása, a kitérők „kallimakhoszi” díszítése, a szerelmi epizódok bensőséges bája, a homályosságig tudálékos célzások sűrítése, a dallamos és könnyed verselés – megannyi hatásos elemnek tűnt még a római elégiaköltők szemében is.

A nagy tudós, Eratoszthenész költői munkássága is azt példázza, hogy csak formai – metrikai – különbség volt már az epüllion s az elégia között, s hogy a tudományos témák verses feldolgozása mennyire divatos volt az alexandriai korban. Tartalmi kivonatok maradtak fenn két költeményéről. Az egyik, azÉrigoné, a Dionüszosz-kultusz eredetének magyarázata, disztichonos formában és Kallimakhosz-hatásra valló stílusban mesélte el egy Dionüszosz által megajándékozott parasztnak és leányának tragédiáját; a másik hexameterekben beszélte el Hermész gyermekkorát, feljutását az égbe és lantkészítő leleményét, majd a szférák és különböző csillagképek kialakulását.

Az elégiafüzér az i. e. III–I. században is kedvelt forma maradt – többek között Phanoklész és Partheniosz számára –, s tematikailag is öröklődött a különféle „átváltozások” mitologikus-tudományos magyarázata.

Kallimakhosz himnuszai

„Nagy könyv – nagy baj” írta egy töredékében Kallimakhosz, mintegy munkássága mottójául. A kis formák s az epizódfüzérek iránti vonzódása az epikus szokványnak, de az eposzok mitologikus világszemléletének az elutasítását is jelzi. Ezt a programot fejezi ki egy másik töredékében:

Gyűlölöm a krónikás költeményt, és az utat, melyet kitapostak. Gyűlölöm a körüllebzselt szépet s a közkutat – mindazt, ami üdíti a népet – (Kerényi Károly fordítása)

– és Apollón himnuszában:

Asszüriában nagy folyam árja zuhog, de nagyon sok földi piszok van benne, vizében sok szemetet hord. (108–109. sorok, Devecseri Gábor fordítása)

Hat himnuszának épségben megőrzött gyűjteménye valóban a „kitaposatlan út” szellemes és leleményes kutatójának mutatja Kallimakhoszt.

Az olümposzi isteneket dicsőítő dalok ősi tartozéka volt a fenséges, szakrális stílus. Nem feltétlenül jelentett ez olyan titáni komorságot, mint amely azIliász egyik-másik istencsatáját, a hésziodoszi Theogoniát vagy az aiszkhüloszi Prométheuszt betöltötte; könnyedén, sőt pajzánul is csörgedezhetett a dal, úgy, mint a homéroszi Aphrodité-himnuszban. Bármilyen stílusban szólalt is meg azonban a hajdani költő, fel sem ötlött benne a kétely az istenek létével és a mítosz igazságával szemben: valóban imádkozott egyik vagy másik halhatatlanhoz, urának tekintve és bajtársul állítva őt az élet csatáihoz. Ez az őszinte, mélységes áhítat egyaránt jellemezte az archaikus és klasszikus kor epikus és lírai himnuszait. Az akkori görög ember sem ismerte a bigott, dogmatikus vallásosságot – amely a merev, kasztrendszerű ókori társadalmak istenhitében jelentkezett –, sőt parodizálni is merte a mítoszokat; ám ha komolyra fogta hangját, s az istenekhez tért vissza – mert nélkülük még nem tudta elképzelni a világot –, a létükbe és hatalmukba vetett hittel dalolt róluk.

A hellenisztikus kor egyes himnuszemlékei – akár Kleanthész Zeusz-himnusza, akár ismeretlen költőknek Tükhé, Pán, a Moirák s más istenek dicsőségére költött dalai – egyrészt az istenképzetek és a sorsfelfogás módosulásáról, filozófiai vagy népies átköltéséről tanúskodnak, másrészt magának a hitnek és a tradíciónak még általános érintetlenségéről. Kallimakhosz szemléletét is bizonyos kettősség jellemzi: a mítoszok vad fenségét vagy naivitásait fölényes mosollyal utasítja el, de nem az elvi vizsgálódás vagy tagadás útját választja, hanem a derűsen komolykodó kijavításét. Az ő szemében mellékes kérdés a mítoszok, s egyáltalán a vallás tartalmi igazsága. Ha szociális és logikai igénye úgy kívánja, határozott kézvonással korrigálja a hagyományt, ha az intimitások iránt fogékony mesélőkedve úgy sugallja, bájosan csevegő elbeszélést kerekít a kultuszeredetek magyarázatából.

A gyűjtemény élére helyezett s valószínűleg legkorábban költött Zeusz-himnuszában például az istenek sorshúzásos osztozkodásának fikciójával száll perbe. Homérosz egyik állításával (Iliász, XV. ének, 187. és következő sorok) vitázik, de a polémia éle nem személy szerint Homérosz, hanem az egész tradíció ellen irányul. Kallimakhosznak megvan a maga Zeusz-hite: a legnagyobb, legigazságosabb istent, a királyok királyát tiszteli benne, Egyiptom királyában pedig az ő méltó gyámolítottját. Mégsem e hit védelmében, nem a vallásért, hanem a vallási tradícióval szemben vívja látszatkomolyságú csatáját, játékos idillé költve át a véresen gomolygó istentörténetet. Úgy dalolja meg Zeusz születését s gyermekkorát, hogy a zsenge természet csodás bőségét vagy a csecsemőisten vigyázóinak angyali szelídségét minél kedvesebbre színezhesse.

Látszólag megmarad a vallásos szemlélet keretei között – az istenek dicséretére költött himnusz eleve kizárta a tagadást –, de a bölcs humorú átköltés a regék profanizálásába torkollik. Valami olyasmi történik itt, mint a reneszánsz művészetben: a témát még isten sugallja, de a festő kezét már az emberi öntudat vezérli.

Az Artemisz tiszteletére költött (III.) himnusz első része kis epizódokból áll, amelyek az istennő gyermekkoráról és első csodatetteiről mesélnek, a másodikban a tudós költő szólal meg, az Artemisz-kultusz eredetének és központjainak ékes katalógusát adva elő. A kicsi istennő viháncolása Zeusz „édesapus” ölében s áhítozása a vadászélet fegyverei után, majd a nimfáknál tett látogatása ízig-vérig emberi derűt áraszt, mindenféle monumentális fenség nélkül. Így eleveníti meg a költő például a Küklópszok népét. Később meg a komédiák vígságával csúfolódik Héraklész falánkságán, de durvaságtól mentes, inkább fölényes hangon. Viszolyog mindentől, ami nyers és közönséges: ezért költi át az Artemisz–Agamemnón konfliktust is úgy, hogy Iphigeneiát teljesen kihagyja a történetből, s egy hajórakományt szerepeltet engesztelő áldozatként, és ezért érez bizonyos részvétet még azok iránt is, akiknek botor lázadását Artemisz vagy – más himnuszokban – más istenek méltán torolták meg.

Miképpen a Zeusz- és az Artemisz-himnusz, a IV. (Apollónról szóló) himnusz is az istentörténet és kultusz tudós-ironikus magyarázatára épül. A gyűjtemény másik három darabjában is ugyanez az alaphang csendül fel, de új megoldásokkal gazdagítva: az elbeszélő epizódokat magának a költőnek vagy egy „narrátornak” a szavai foglalják keretbe, a stílus a humor és a drámai pátosz között hullámzik, az epikus részletek terjedelmesebbek lesznek, s az olykor aprólékos leírások a mimosz és az idill ábrázolóeszközeihez közelítenek. A II. (ugyancsak Apollónhoz intézett) himnuszban egy kürénéi férfi – nyilván maga Kallimakhosz – az elbeszélő, s az ünnep hangulatát érzékeltető expozíció után egy fiúkórust mutat be, ezen keresztül pedig a Kürénét alapító isten csodás hatalmára, a város és Ptolemaiosz király dicsőítésére terelődik a dal.

A gyűjtemény végén álló Démétér-himnuszban egyszerű parasztasszonyok meséje idézi fel a gabonaistennő áldó és büntető nagyságát. Úgy adja a költő mások – buzgó hitű, naivul vallásos nők – ajkára az epikus példázatot, hogy természetesnek ható – vagyis gondosan és művészien kiformált – egységet teremt a téma, az elbeszélők személye és stílusa között, de a paraszti jámborságtól s a mese hangulatától leheletnyi finomságokkal határolja el önmagát (például a „túlmesélés” humorával.)

A Zeusz-himnuszban még direkt módon bírálja elődeit. A gyűjtemény ötödik helyére helyezett Athéné-himnuszban (Pallasz fürdőjéhez) sokkal finomabb eszközt választ. „A történet régieké, nem enyém” – mondja, ám ha a mítosz (a Pallasz Athéné fürdőzését akaratlanul megleső Teiresziasz megvakítása és jóstehetséggel való megáldása) régi is, az elbeszélés módja jellegzetesen hellenisztikus, és sajátosan kallimakhoszi. Burjánzó jelzők stílusában kezdődik a himnusz, de az istennő fenségét nagyon is emberi színekkel festi le: ámulva gyönyörködik a hatalom és szépség alázatra intő pompájában, szíve azonban az ártatlan kisfiúnak s édesanyjának szerencsétlenségén indul fel igazán. Mint „a síró csalogány búgó jajszava” szól az istennő köszöntését követő epikus betét, és – akárcsak a Démétér-himnuszban, de az áldozat tragikumát Pallasz Athéné részvétével is hangsúlyozva – a tehetetlen és könnyes bánat tónusában zeng a himnusz egészen a befejező sorok ismét megvidámított imájáig… A klasszikus korban tragédiák témájául szolgáltak a hasonló mítoszok – a vétség, bűn, megtorlás, bűnhődés emberi és emberfeletti fájdalmát keresték a költők a konfliktusokban. Kallimakhosz pillantása nem hatol ilyen mélyre. Meghatottsága is a kívülálló hűvös, tudós játéka marad, aki gondosan kerüli az állásfoglalás törvényeit; elérzékenyül az esendő ember vesztén, de egy isteni jótéteménnyel tüstént lehalkítja a sírást, s a kiengesztelődés ösvényén vezet vissza a himnikus vígsághoz.

A Pallasz Athéné-himnuszt – a gyűjtemény többi darabjának hexameteres formájától különbözően – disztichonokban, az elégia versmértékében írta. S valóban, a himnusz nagy részét kitevő elbeszélés: önálló elbeszélő elégia, melyet érzelemvilága is, formája is az Okok ciklusához közelít.

A nagyepika

Kallimakhosz munkásságában jutott csúcspontjára a kisepika, az Antimakhosz által közvetített homéroszi koncepciót pedig Apollóniosz folytatta. Ők maguk is tudatában voltak, hogy a kis-, illetve nagyeposz művelése és elvi védelme nem egyszerűen formai kérdés, hanem szemléleti és tartalmi probléma, a modern és konzervatív irodalom harcának műfaji vetülete – mint ahogyan a történetírásban vagy a retorikában is tartalmi ellentéteket tükröztek a stílusharcok.

Magában Hellaszban még volt bizonyos társadalmi létjogosultsága az eszmei és művészi konzervativizmusnak, hiszen a tűnt nagyság emlékéhez menekülve az elnyomatás és szociális igazságtalanság elleni harchoz kerestek szellemi fegyvereket – de inkább csak illúziókat. Azokban a városokban, országokban, birodalmakban azonban, ahol az új társadalmi és politikai rend meggyökeresedett, és minden lényeges vonatkozásban magasabb rendűnek bizonyult – mint például a hellenizált Egyiptomban –, a heroikus ideálok és poliszeszmények pedig csak időbeli s nem szerves előzményként épültek be az új kultúrába, ott talajtalan és mesterkélt képződmény volt az irodalmi konzervativizmus. Sőt, utánozni is csak úgy lehetett a régi költészetet – ezen belül is a legősibb műfajnak tekintett nagyeposzt –, ha az archaizáló szándékot bizonyos szemléleti és ábrázolási önállóság egészítette ki, a korszerűségnek legalább minimális látszatát keltve.

Apollóniosz (kb. i. e. 293–kb. III. sz. vége), Kallimakhosz egykori tanítványa volt ennek az irányzatnak legtehetségesebb képviselője, azoknak az „alattomos ördögöknek” irodalmi vezére, akikkel Kallimakhosz annyit viaskodott. Alexandriában született, az i. e. III. század első évtizedében, s a Muszeion tudományos munkatársaként, majd igazgatójaként és egyben a trónörökös nevelőjeként dolgozott, mígnem a Kallimakhosszal vívott csatározás személyes ellenségeskedéssé fajult, s Apollóniosznak távoznia kellett. Rhodosz szigetén talált új hazára, s innen kapta irodalomtörténeti melléknevét (Rhodiosz) is. Homályba vesznek életének különböző fázisai és fő művének keletkezési körülményei; lehet, hogy a végső simításokat már csak élete alkonyán végezte el. Ez a mű – az Argonautika – a hellenisztikus költészet legterjedelmesebb emléke, de nemcsak „mennyiségi” érdekessége van, hanem olyan ábrázolásbeli értéke is, amely érthetővé teszi, miért lehetett Apollóniosz – eposzának szükségszerű és már születésekor meglevő avultsága ellenére is – Kallimakhosz méltó ellenlábasa.

Az Argó hajó hős utasainak – Iaszónnak és társainak – kalandjairól már az archaikus és klasszikus kor költői is megemlékeztek, de csak egyes mozzanatokat énekeltek meg. A mítosz folytonosan bővült és hullámzott a különböző helyi hagyományokban, a teljesség igényével azonban Apollóniosz nyúlt elsőnek az anyaghoz. Ez az igény már önmagában is szembefordulást jelentett az epüllionok módszerével, visszakanyarodást a homéroszi nagyepika kompozíciójához. Igazában azonban nem Homérosz módszerét újította fel Apollóniosz, hanem azoknak a „ciklikus költőknek” – tehát az i. e. VII–VI. századi ál-Homéroszoknak – a módszerét, akik úgy értelmezték az epikai teljességet, hogy időrendben haladva, lépésről lépésre meséltek el lehetőleg mindent, ami témájukhoz tartozott.

Apollóniosz négy könyvre osztotta eposzát, amelynek terjedelme megközelíti az Odüsszeia felét. Az első könyvet bevezető fohászkodás után terjedelmes katalógus következik, amely földrajzi rendben – a hellenisztikus költészetre jellemző tudományossággal – sorolja fel a vállalkozás résztvevőit. Hömpölygő részletezéssel meséli el a költő a búcsúzkodást, az indulást és az északi Kolkhisz felé vezető út epizodikus kalandjait. Tudásának egész tárházát felvonultatja ezeknek az epizódoknak a kidolgozásában. Teljes komolysággal és gyors lendületű, de fáradékony drámaisággal beszél el mitologikus-fantasztikus kalandokat (például a bősz óriások elleni csatát), érzelmes hangulatú eseményeket (a nimfák által elragadott Hülasz történetét) vagy bátor tetteket (Héraklész vállalkozását Hülasz felkutatására). De már itt, az I. könyvben megvilágosodik a kompozíció erőtlensége, az összefüggések lazasága, a sokat markolás hibája. Ennek a következménye többek között, hogy Héraklészt már itt kikapcsolja a cselekményből – vagyis epizódalakká szegényíti –, Iaszónról viszont még alig mond valamit.

Hasonló módon folytatódik a II. ének is, míg végre egy erőteljesen megkomponált részlet – a szörnymadaraktól megszabadított Phineusz előremutató tanácsa – egy csomóba sűríti a sok-sok kalandos részletet, s a hősi vállalkozás további mozzanataira is fényt derít.

A III. könyv kezdetétől megváltozik az eposz szerkezete és hangulata. Az egymás utáni részletezést párhuzamosság váltja fel, s a más-más színtéren zajló, de egyaránt bonyolult és feszült cselekmények a legfontosabb, mindent eldöntő mozzanatnak – Iaszón és Médeia találkozásának és egymásra találásának – motiválására irányulnak. Az olümposzi istenjelenetek s a földi csaták és viadalok párhuzamos megkomponálásában Homérosz útján jár ugyan a költő, de a tartalom sokkal modernebb, jellegzetesen hellenisztikus. Apollóniosz isteneit és istennőit ugyanolyan pajkosan bensőséges atmoszféra lengi körül, mint a kallimakhoszi himnuszok „halhatatlanjait”. Mosolygós álmagasztosság jellemzi egész világukat, s az emberi és isteni szféra között nincs olyan mélyreható dialektikus kapcsolat, mint a homéroszi költeményekben. Igaz, hogy az Aphrodité ajándékígéretével cselekvésre ösztökélt Erósz nyíllövése dönti el Médeia sorsát, ez a megoldás azonban formális-konvencionális ékítmény, nem szerves, oksági összefüggés. A Médeia lelkében dúló harc, az árulás és szerelmi szenvedély pompás valóságérzéssel kidolgozott konfliktusa – ez a kifejlet igazi előjátéka. A szerelem kibontakozásának, a szűzi szemérem és a testet-lelket emésztő vágy birkózásának ábrázolásával újítja meg Apollóniosz az antik irodalmat; szemben az érzelmek addigi statikus ábrázolásával, folyamatként – mégpedig az isteni közbeavatkozással csak formálisan összefüggő, öntörvényű folyamatként – fogja fel Médeia szerelmének fellángolását és megvallását. A szűzies tétovaság és a később kirobbanó varázslónői eltökéltség között ugyan csak igen-igen laza kapcsolatot teremt, de egy-egy adott lelkiállapot boncolásában és megelevenítésében elődei s kortársai fölé magasodik – az Euripidész törte csapáson haladva tovább.

A III. könyvnek – s egyben az egész költeménynek – legmegkapóbb jelenete: Médeia viaskodása önmagával, öngyilkossági gondolata, majd megbékélése a sorssal és a szerelemmel. Így oldódik édes derűbe az imént még borzongató tépelődés.

Iaszón és Médeia találkozásától kezdve összefonódnak a külön-külön sodort cselekményszálak, az aranygyapjú elrablására és a hősi harcokra koncentrálódik az ábrázolás. A hazatérést leíró IV. könyv ismét új nézőpontból és módszerrel örökíti meg az eseményeket. Már az előző könyv végén a fantasztikus-mesés elemek tolultak az előtérbe (a varázsgyökér csodás hatása, a tüzet okádó bikák megfékezése, a sárkányfogakból kikelő óriások csatája) – itt földrajzi áltudományosságba torkollik a mese: kalandos úton vezérli a szökevényeket Iaszón hazájába a költő, olvasottságát is fitogtatva, de Homéroszhoz is kapcsolódva. Kirké, a szirének, a Szkülla és Kharübdisz, Aiolosz országa, a phaiákok szigete – mindez közbeeső állomás a kalandos és megpróbáltatásokkal teljes úton, s Apollóniosz egy pillanatra sem lankadó tudálékossággal halmozza az egzotikus részleteket. A III. könyv lélekrajzának és hamvas erotikájának itt már nyoma sincs, szélsőséges eszközökkel színezett, vad álmonumentalitás uralkodik immár mindvégig. Ismét szétaprózódik a történet, darabossá nehezül a hősök mozgása, tört lendülettel fejeződik be az eposz.

A Homérosz-utánzás az eposz nyelvi anyagát is meghatározta. Nagy elődjének mintájára, Apollóniosz is bőségesen használ hasonlatokat, de már nem annyira a természet és a társadalom, hanem elsősorban a lelki folyamatok érzékletes illusztrálására. Az epikus stílus objektivitását is megőrzi, egy-egy jelenet s mondat megszerkesztésében is kiszámított gonddal emlékeztet Homéroszra. Abban azonban, hogy a kezdetlegesnek érzett állandó fordulatokat és jelzőket mellőzi, hogy milyen ravasz apróságokkal variálja a sorok zenei hatását, milyen gyengédséggel színezi a természetleírásokat, milyen elmélyült gonddal sző közbe tudós magyarázatokat – a teremtve utánzó művész rajzolódik ki. Olykor majdnem szóról szóra ismétli Homéroszt, de épp e „majdnem” annyit is jelent, hogy egy-egy építőkocka színének és alakjának megváltoztatásával az építmény egész arculatát másítja meg. Az ő leírásának is megvan a maga mosolygós kedvessége, hiszen azért „utánozta” Homéroszt, hogy gondos könnyedséggel meg is másíthassa a mítosz ízét. A játék ragyogóan sikerült – sokkal jobban, mint az utolsó könyv mechanikus megoldásaiban –, de mégis csupán játékként hat, mert éppen az a hit és valóságigény hiányzik belőle, amely Homéroszból sugárzik.

Apollóniosz eposzának – művészi egyenetlenségei s időszerűtlen szemlélete ellenére is – széles körű hatása volt. Legkiválóbb, de korántsem egyetlen művelője volt a nagyepikának, már a maga korában sem. A hellenizmus további története során is párhuzamosan fejlődött az elbeszélő költészet két fő irányzata. A terjedelmes, sőt terjengős kompozíció szélsőséges képviselője az i. e. III. század második felében alkotó, krétai Rhianosz volt, akinek tizennégy könyvre osztott, Hérakleia című, töredékekben megőrzött eposza a spártaiak és messzénéiek háborújáról szólt. Itt, de más – földrajzi egységek szerint elnevezett – költeményeiben is összekeverte a mitológiai és történeti mozzanatokat, zsúfolt előadásmódjában pedig ugyanolyan figyelmet szentelt az izgalmas kalandoknak, mint a késő antik novellák és regények szerzői.

Nemcsak Homérosz csábította utánzásra a nagyepika híveit, hanem Hésziodosz, s egyáltalán a több évszázaddal korábbi tanítóköltészet is. Azóta ugyan hatalmas ismeretanyag halmozódott fel a természettudományokban is, de a hellenizmus kori epikusok műveiben misztikus, homályos vagy áltudományos nézetek és görcsös játékú megoldások szorították háttérbe a józan igazságok és érvek szavát – párhuzamosan a történeti és földrajzi tárgyú prózában eluralkodó regényesítéssel. Ha mint költő Eratoszthenész is mitizált, a botcsinálta tudósok poézisét sem érhette gáncs.

Az i. e. III. század első felében élt Aratosz volt ennek az újfajta, tudálékos tanköltészetnek a mestere. Széles körű és Kallimakhoszt is elismerésre késztető munkásságából kiemelkedett Égi jelenségek című, 1154 hexameterből álló, csillagászati tárgyú költeménye, amelynek bámulatos hatása volt a későbbi nemzedékekre is. Sztoikus filozófiára valló gondolatok és misztikus hiedelmek, száraz leírások és helyenként költői lendületű epizódok fonódnak össze munkájában. Nemcsak a forma utal a hésziodoszi örökségre, hanem egy-egy betét is, ahogyan a csillagképek születését a földről eltávozott Igazság istennő vagy valamely más mitikus személy sorsával kapcsolja össze. Mégis, alapjában más Aratosz szemlélete – nemcsak a tudákosság erőltetésében, hanem egész felfogásában: ő már jellegzetesen udvari költő (a makedón és a szíriai király vendége s dicsőítője), akinek a számára az asztronómia és bármiféle tudomány csupán a tudós-játékos megformálás anyaga, nem a megismerés és változtatás eszköze. Természettudományi eposzának irodalomtörténeti érdekessége, hogy Cicero ültette át – még fiatal korában – latinra; ebből a jelentős részben fennmaradt és más, későbbi latin fordításokból ismerte meg a nyugat-római birodalom és a középkor görögül nem tudó közönsége is Aratoszt.

Szélsőségesen jelzi az alexandriai tudományosságot a khalkiszi születésű, drámák és szatírjáték költésével is foglalkozó Lükophrón 1474 iambikus sorból álló, Alexandra című költeménye. Bonyolult már maga a kompozíció is: egy hírnök számol be Kasszandra trójai királylány jóslatáról, Trója bukását és a görögök további sorsát jövendölve meg. A cselekmény egészen a költő koráig – az i. e. III. századig – gördül előre, rejtélyes körülírásokkal, célzásokkal, talányos utalásokkal zsúfoltan. Kevesekhez szóló, fülledt játékká komplikálódik itt a művészet, s a költőt az tölti el büszkeséggel, hogy legműveltebb kortársai is csak kommentárok birtokában képesek szavainak rejtett értelmét felfogni.

A tanköltészet aratoszi vonalát folytatta az i. e. II. század derekán élt Nikandrosz, aki különösen a mérgezések elhárításának témáját kedvelte nehézkes és lapos áleposzaiban. Egy másik, öt könyvből álló munkájában azokat a mítoszokat verselte meg, amelyekben valamiféle átváltozás fordul elő. Tankölteményei Vergiliust inspirálták a Georgica megírására, az átváltozási témákat pedig Ovidius dolgozta fel a Metamorphosesben. Mi sem jellemzőbb azonban a hellenisztikus tanköltészet bágyadtságára, mint az a tény, hogy divatos témái az „utánzó” rómaiak irodalmában nyertek klasszikus megformálást.

A pásztori dal

A hellenisztikus epüllion és elégia tudós csiszoltsága s epiko-lírai hangvétele a költészet újfajta funkciójának és tartalmának volt formai jegye. Irónia és emelkedettség, alattvalói buzgóság és szelíd filantrópia fonódik össze azoknak a költőknek a szemléletében, akik az előkelő és művelt közönség kegyeit keresték a modern stíluseszközök kimunkálásával. A köznapiság általános és céltudatos elutasítása a témaválasztásra és az emberábrázolásra is kihatott: az egyszerű emberek élete és lelke jobbára csak érzelmes mellékmotívumokban szólalt meg, s a költők emberbaráti rokonszenvét is úri fölény stilizálta át.

Az alexandriai epika arisztokratizmusával szemben – s a népköltészet egyes termékein kívül – a mimosz tematikája és ábrázolásmódja tükrözte legközvetlenebbül a hétköznapok verejtékes, poros, kicsinyes világát. Ez az ellentét azonban egyáltalán nem abszolút; az elégiákba, himnuszokba, epüllionokba is bőségesen ültettek „mimikus” elemeket a költők, viszont Hérondasz is érzékeltette az ironikus távolságot szereplőivel szemben.

A népköltészeti hagyományoknak és a dal míves kifinomításának közös szülötte a Theokritosszal kezdődő idillköltészet.

Az eidüllion szó pontos jelentését már a késő antik szövegmagyarázók sem tudták kideríteni: egyesek „képecskét”, mások „dalocskát” értenek rajta azóta is. Annyi azonban bizonyos, hogy az idill hangulati vonatkozását csak az újkorban asszociálták a theokritoszi dalokhoz, s nem oktalanul: a versek java részét valóban „idillikus” finomság jellemzi, mind a szerelmi érzés megszólaltatásában, mind a természetleírásokban. – Ugyanennek a költészetnek másik neve a „pásztori dal” (bukoliké aoidé), ami viszont a versek zömének tárgyát jelöli meg pontosan. Theokritosz és követői ugyanis, a pásztorköltészet szicíliai és árkádiai hagyományaiból merítve, a korabeli pásztorok, juhászok, csordások szerelmeit és bánatait dalolták meg, többnyire egy-egy dalverseny ugyancsak népi eredetű formájában. A szerelmi téma sűrűsége okozta, hogy a „bukolikus” és „erotikus” jelző később tartalmilag összemosódott. Vergilius „bukolikus versei” (az Eclogák) azonban arról tanúskodnak, hogy a theokritoszi forma közérdekű bánatok s ábrándok kifejezésére is alkalmas lehetett – éppen a keserű realitás és a derűs illúziók párhuzamos felvillantásával.

Az ősi időktől fogva énekelt pásztordalokról nincs közvetlen tudomásunk, csak az írásban is rögzített irodalom utalásai és képzőművészeti ábrázolások őrzik a pásztori költészet emlékeit. A síp volt a pásztorok sajátos hangszere. Különösen kedvelték a kilenclyukú nádsípot, a szűrinxet – azon lehetett igazán dallamosra cifrázni a nótát.

Theokritosz i. e. 300 körül született a szicíliai Szürakuszaiban – néhány rövid utalásából következtetve: szegény sorsú családból –, és szülőföldjén ismerkedett meg a pásztorok dalaival. Azzal lépett a nagy újító művészek sorába, hogy felismerte a réges-régi dalos vetélkedőben rejlő formai lehetőségeket a népdalénál súlyosabb és csiszoltabb tartalmak kifejezésére. A népi vetélkedők ugyanis vagy olyan tréfás „egymásra éneklésből”, verses páros felelgetőkből álltak, mint már a Homérosz és Hésziodosz versenye címen ismert költemény s néhány theokritoszi idill is (IV., V., VI.), vagy pedig pár soros munkadalok füzéréből, ahogyan a X. idill (Aratók) végén – a szerelmes Bukaiosz érzelmes dalára kétsoros rigmusokkal válaszolva – zárja a verset Milón.

A pásztori és paraszti rögtönzések aligha nyújtottak többet a kurta csúfolódásnál vagy szerelmes dalocskánál. Theokritosz úgy emeli a műköltészet szférájába ezeket az énekeket, hogy egyes tematikai és formai elemeiket megőrzi, másokat átalakít és újakkal helyettesít. A dalversenyforma, a természet és munka alapos ismeretéről tanúskodó leírások, a pásztorok, juhászok, csordások szerepeltetése és megszólaltatása, a Szicíliában honos dór dialektus és számos népi szólás átvétele sejteti az idill népköltési hátterét. A kompozíció gondos csiszoltsága – olykor a dalbetétek „epikus” bekeretezése –, a szereplők határozott körvonalú jellemzése, a stílus tudós és érzelmes finomsága viszont a művelt és tudatos költő keze nyomát viseli: maguk a pásztorok sem mindig hús-vér pásztorok, s az ajkukon felcsendülő dal sem mindig a népélet valóságáról szól – álarcos, díszletes pásztorjátékká lesz az idill, amelynek igazi szereplői maga Theokritosz és költőbarátai, s amelyben a versengés tárgyát alkalmasint a hellenisztikus műköltészet irányai képezik (mint az Aratóünnep című VII. idillben).

A pásztori dal ilyen formai és tartalmi átalakításához a Kósz szigetén és Alexandriában szerzett művészi élmények adtak impulzust. Kósz szigetén ismerkedett meg Theokritosz Philétasz költészetével, és szerzett olyan barátokat, akik maguk is az érzelmes elégia- és epigrammaköltészetnek hódoltak. Alexandriában – ahol talán egy évtizedet tölthetett – Kallimakhosz hatása alá került: Ptolemaiosz király iránt is lerótta a hódolat költői adóját, Alexandria pompás kulturális életének is sokat köszönhetett, személy szerint mégis Kallimakhosz volt az, akinek programját és példáját követve, mind tudatosabban távolodott a népköltészet nyers közvetlenségétől az ironikus szemlélet, a tudós megformálás és stilisztikai-ritmikai tökéletesítés felé. Saját „Apollóniosz-ellenes” programja is Kallimakhosz természetes szövetségesévé tette; ő maga – Szímikhidasz álnéven, az Aratóünnep egyik szereplőjeként – a szenvedélyes, álnaiv önkitárulkozás hívének mutatkozik, de abban maradéktalanul egyetért fiktív ellenfelével (a pásztori dal nyugodtabb, epikus, tudós irányzatát kedvelő Lükidasszal), hogy gyatrán erőlködnek a „khioszi dalnok” – vagyis Homérosz – korabeli utánzói.

Úgyszólván minden verséből friss közvetlenség és természetesség sugárzik, amely a kortársak keresett eleganciájával szemben többnyire az őszinte érzelmek líráját csendíti meg. Egyik versében (a XVIII. idillben) az alexandriaiak kedvelt formáját – a mitologikus megalapozású, adalékokkal zsúfolt, himnikus emelkedettségű istenítést – teszi magáévá, s a dór nyelvi elemeken és egy-egy kis természetleírás elevenségén kívül szinte semmi eredetit nem produkál; annál remekebb a XIV. idill ábrázolási, szerkezeti, stiláris megoldássorozata:

Arról panaszkodik a boldogtalan Aiszkhinász, hogy egy másik legényért „emészti a nagy szerelem nyavalyája Küniszkát”, s ebből még az ő ökölcsapásai sem gyógyították ki… Tehetetlen dühvel jajong, hogy akkor legalább ő ábrándulna ki a csalfa leányból. Aiszkhinász szenvedélyes panaszdala és „mimikusan” darabos elbeszélése alkotja az idill középső – legterjedelmesebb – részét. Úgy érzi, egyedül a hadi élmények nyújthatnak gyógyulást számára, nincs mit tennie, el kell szegődnie zsoldoskatonának. Ehhez az ötlethez kapcsolódik Thüónikhosz válasza: azt tanácsolja sebzett szívű pajtásának, hogy Ptolemaiosz seregébe álljon be, aki „jószívű, nyájas, híve a Múzsáknak meg Erósznak”. Hogy Ptolemaiosz a „Múzsáknak a híve”, ez bizony kevéssé érdekelhette Aiszkhinászt: igaz ugyan, hogy szépen folyó hexameterekben mesélte el búját-baját, de éppen nem múzsai léleknek mutatkozik szerelmének elnáspángolásakor. Nem is ő, s nem is Thüónikhosz gondolkozik és beszél e sorokban Ptolemaioszról, hanem maga a költő – a faragatlan pásztorok álarcában. A mértéktartó stilizálás, népi nyerseség és kulturált tudatosság egyesítése adja a legsikerültebb idillek zamatát. Édes ilyenkor a theokritoszi dal, de nem édeskés; céltudatosan művészi, de nem mesterkélt. Az azonosulás és távolságtartás bújócskájához igazodik egy-egy dal vagy részlet hangulata – a tragikus pátosztól a kérges tréfálkozásig – s a stílus és szerkezet kontrasztos játéka.

A hiteles Theokritosz-alkotások és utánzatok megkülönböztetésében mindmáig csak megközelítő pontosságot értek el a kutatások. A hitelesnek látszó költemények bármiféle kronológiája is csak találgatásokra épülhet, hiszen a költő életpályájának szakaszait csak nagyjából lehet elhatárolni. Idillgyűjteményét inkább tematikai és formai ismérvek alapján lehet csoportosítani: pásztori tárgyú dalok, mimikus-komikus költemények, mitológiai témájú epüllionok, aiol dalok és képversek.

A pásztori témájú dalok motívumvilága, szerkezete és nyelve áll legközelebb a népköltészet hagyományaihoz.

Daphniszról – a pásztordal mitikus feltalálójáról, az Aphrodité bosszújának áldozatul esett szép ifjú pásztorról – szól az I. idill (Thürszisz), keretes elbeszélésbe ágyazva: egy kecskepásztor és egy juhász találkozik a lejtős legelőn, rekkenő nyári hőségben, s Thürszisz, a híres nótázó – a kecskepásztor kérésének engedve – eldalolja Daphnisz halálának érzelmes történetét. Maga a dal szabályos epüllion; a témán kívül a refrén alkalmazása, a környezet és a pásztori mesterség mozzanatainak tárgyias pontossága idézi fel a falusi egyszerűséget. A keretezés hangulatfestő ereje, a dal lágy érzelmessége viszont a műköltési gond jele, akárcsak a hellenisztikus költészet egészére jellemző gyönyörködés a képzőművészeti alkotások – itt: az ajándékul ígért kétfülű fakupa – leírásában.

A természeti és képzőművészeti szépségek dús pompájú leírása (ekphraszisz), amelynek a kedvelése Euripidészig (Ión) megy vissza, a késő-ókori irodalomban is kedvelt motívumként él majd tovább.

A Galateia nimfába szerelmes küklópsznak, Polüphémosznak búját és hetykélkedését örökíti meg a VI. idill (Pásztori dalverseny), rövid keretezéssel, rögtönzésszerű betétekkel. Ugyanez a témája a XI. idillnek is (A Küklópsz), de itt a reménytelenül szerelmes Polüphémosz monológja képezi a betétet; a torz óriás szenvelgése és lompossága, sóhajtozása és öniróniája mosolyt fakasztó gúnnyal egyesíti a külső és belső jellemzést. Mosolyt fakaszt, de nem ingerel olyan harsány kacagásra, mint a szatírjátékok. Theokritosz humora bölcs és mértéktartó, kerüli a durvaságot, s a helyzet- és jellemkomikum könnyedségével válik hatásossá. Ennek szolgálatába állítja kedvelt stíluseszközét, az ellentétekkel való játékot is. A VI. idill Szímikhidasza például; amikor szerelemsirató panaszát befejezi, elbeszélő stílusba vált át; megédesedik a szava, s a természetről immár áhítatos gyönyörrel dalol.

A vigasz és gyönyörködés kimeríthetetlen forrása Theokritosz és hősei számára a buja és nyugodt mediterrán természet – menedéket nyújt a világ bajai elől, írt ád a lélek fájdalmaira. Bárki adja elő a dalt, bámulatosan gazdag szókinccsel dicséri vagy részletezi a táj andalító szépségeit. Még a hasonlatok is újra meg újra ide térnek vissza. Homérosz természeti hasonlatai még az emberi lét és küzdés ezernyi problémáját kapcsolták az eposz világához, Theokritosz leírásai és képei sokkal szűkebb körbe szorulnak. A pásztori dalt nem feszíti hősi szenvedély, sőt az archaikus líra ereje sem; az emberélet „idillizálása” okozza, hogy a természeti környezetben érzik magukat igazán otthon a bukolikusok és pásztorhőseik, s úgy merülnek el dicséretében, hogy gondjaik feledtetését remélik tőle, nem az emberi-társadalmi viszonylatok őszinte szavú illusztrálását. S ha emezek nagyon is riasztók, a természet gyengéd gyönyörűségeinek felidézésével teremt kontrasztot a költő, mint például a Dioszkúroszokról szóló ének (XXII. idill) expozíciójában a zsenge természet és a vad óriások tragikomikus szembeállításával.

A korábbi görög költészetben talán Ibükosz volt az egyetlen, aki ilyen bő áradással tudott dalolni a hegyek, patakok, fák, virágok pompájáról. És nemcsak a bőség a megkapó a theokritoszi versekben, hanem az a természetesség is, amely a leírások mögötti élménysorozatot mások számára is élménnyé teszi: a paraszti munkák megelevenítésén kívül ebben érződik leginkább Theokritosz és a népköltészet, Theokritosz és a szicíliai pásztornép közvetlen kapcsolata.

A bánatok és szenvedélyek idillikus-érzelmes megfinomítását afféle „érzelmi demokratizmus” egészítette ki, amely Menandrosztól kezdődően gyakorta bukkan fel a hellenisztikus irodalomban. Theokritosz annyiban következetesebb, hogy semmiféle pikantériát nem vegyít a társadalmon kívüli emberek szerelmének ábrázolásába, s a hetérában is (mint a II. idill Szímaithájában) a mélyen érző és megcsalattatása miatt részvétre méltó nőt láttatja. Városi témájú idilljeit különben is a „mimikus” közvetlenség, a helyzetek, jellemek, érzések kendőzetlen ábrázolása jellemzi. Ahogyan a gazdag és csalfa Delphiszbe szerelmes Szímaitha mágikus varázslatát leírja, de még inkább, ahogyan az Alexandriába látogató asszonyok (Szürakuszai nők az Adónisz-ünnepen, XV. idill) kicsinyességét, izgatottságát, szájtáti ámuldozását és nyüzsgését eleveníti meg, ugyanolyan típusú pillanatfelvételt készít, mint Hérondasz. Theokritosz azonban szellemesebben tudja jellemezni hőseit, s alig néhány sorban olyan szituációt teremt, amely a legjobb vígjáték expozíciójával ér fel. A folytatás még gyorsabban pereg, a női készülődés, az utcai tolongás, a palotabeli ámuldozás és szóváltás után egy hírneves énekesnő dala alkotja a nyugodt, himnikus ellentétet, de a zárósorokban ismét az egyik vidéki asszony szólal meg, s így a bevezető jelenet köznapi hangulatához kanyarodunk vissza.

Theokritosz mitológiai témájú kiseposzai elsősorban azért érdekesek, mert a költő sokoldalúságát bizonyítják: a korabeli himnuszok és epüllionok modorában csillogtatja tudását, leíró tehetségét, stílus- és metrumérzékét, itt-ott Apollóniosszal rivalizálva. Humora, gyengédsége és dramaturgiai készsége ezekben a versekben is elevenen hat, frisseségét azonban megfonnyasztja az összképen uralkodó tudós modor. Aiol dialektusú és versmértékű dalaiban is csak az őszinte érzések feltörése, a keserédes vágy lágy dallama és csöndes öniróniája sejteti az igazi művészt. Legszebb verseinek egyéni ízét a gondos eszközökkel kimunkált természetesség adja meg. Mentes mindenféle nagyképűségtől és tudálékosságtól – s ebben a korban ez sem csekély érdem. Nem mentes azonban a formai játék formalizmussá túlzásától: képversei – melyek gyűjteményéből csak A szűrinx hiteles – a formalista költészet talányos termékei. E játékos „műfajnak” más hívei is akadtak (a kortársak közül Szímiasz és Dósziadasz, majd a római császárkorban Bészantinosz), ami ugyanolyan jellegzetes tünet a hellenizmus és a kései ókor irodalmában, mint az anakreóni dalok és epigrammák költésének divatja.

Theokritosznak a maga korában is, a következő nemzedékekre is olyan nagy hatása volt, amely a hellenisztikus költők közül csak Kallimakhoszéval mérhető össze. Sokan utánozták is, s a bukolikus költők gyűjteményébe – melyet csak halála után állítottak össze, és amely Theokritosz neve alatt harmincegynéhány idillt és néhány epigrammát tartalmazott – több ál-theokritoszi darabot is felvettek.

Név szerint ismert követői: az i. e. II. század közepén élt, ugyancsak szürakuszai Moszkhosz és az egy vagy két nemzedékkel ifjabb, szmürnai Bión.

Moszkhosz mint epüllionköltő alkotott érdemlegeset. Az Európé elrablásáról szóló kiseposza a kallimakhoszi és theokritoszi hagyományok kedves és ügyes elegyítéséből született. Mitológiai téma, himnikus befejezés, színes természeti képsor, frissen csobogó mese teszi érdekessé. A megszökött Erósz című, mindössze 29 soros idillje pompás ötletre épül (Aphrodité közhírré kiáltja csintalan kisfia szökését, és csókját kínálja díjul a megtalálónak); bájos a humora és stiláris találékonysága, ennél több azonban nem telik sem a költő igényéből, sem képességéből.

Bión költészetét bensőbb szálak fűzik a pásztori dal témáihoz és hangulataihoz. Adónisz siratása című idillje magasztos áhítattal, a meghaló-feltámadó istenek hatalmát őszintén átélő és átérző emberek hangján szól. Jajkiáltásai, refrénjei, világos tagolású mondatai, a férjét sirató Aphrodité monológja, a világot beborító gyász képei és az istennő vigasztalására mondott szavak olyan Theokritosz-követőnek mutatják Biónt, aki a múzsáknak nemcsak tudós pajtása, hanem áldott tehetségű hódolója is. Verseinek érzelmi és nyelvi tisztasága a görög líra legszebb hagyományaira emlékeztet. Valami azonban Biónból is hiányzik: a társadalmi öntudat, az ember világot átformáló s önmagát alakító nagyságának hite és tudata – ez pedig olyan hiány, amit a műdalok érzelmi csiszoltsága sem tudott soha pótolni.

A névtelen Theokritosz-követők hagyatékában is jó néhány művészi tehetségről tanúskodó vers akad. Egyik-másik a pásztori párbeszéd és dalverseny formájában eleveníti fel a hagyományos témákat és érzelmeket, de a részletek az ábrázolóeszközök hajlékonysága révén újulnak meg. A Babits Mihály fordításában közismert Szerelmes párbeszéd a pásztori nász pompás idillje: a szerelmi szócsata drámai élénksége s a beteljesülést elmesélő kis záradék hetyke boldogsága kitűnő technikájú költőre vall. – Egy másik idill, a Halászok, keretes elbeszélés formájában szól a szegény halfogók nyomoráról és ábrándjairól. Egyikük álmot látott egy aranyos pikkelyű, csodálatos halról – de társa semmi biztatót nem lel az álomban, hiszen őket csak a keserves munka mentheti meg az éhségtől. A szerszámok tárgyias leírása, a valóság és az ábrándok éles ütköztetése, a csipkelődő gúny és a még fájóbb öngúny idillizálásától mentesen tárja fel a dolgozó szegényemberek életét és lelkivilágát. – Az oroszlánölő Héraklész a hagyaték legterjedelmesebb darabja (281 sor). Három epizódot mesél el a híres kalandokból, népi naivitással és feltűnő nyelvi egyszerűséggel. A hellenisztikus költészet ama ritka alkotásai közé tartozik, amelyek még képesek nemcsak bájt, hanem erőt is sugározni, főképp a hős és egy szegény földműves szíves ábrázolásával, egy-egy munkáséletből vett hasonlattal vagy mesterkéletlen fordulattal.

Olyan korban bontakozott ki a pásztori dal, amely sem a klasszikus értelemben vett közösségi költészetnek, sem az individuális lírának nem kedvezett. Theókritosz és követői azáltal alkottak újat, hogy az alexandriai költészet nyelvi bravúrjait és bizonyos szemlélet újításait az egyszerű emberek világának és érzelmeinek tartalmával párosították. A forma természetesen a tartalomra is visszahatott. Törvényszerűen vált az idill a szerepjátszás és a menekülés kettős arculatú műfajává – nemcsak Theokritosz korában, hanem később is.

Az epigramma

A kis formák kitűnően illettek a hellenisztikus kor művelt polgárainak életérzéseihez: miután az egyén reagálási és cselekvési lehetőségei a hétköznapok privát világába szorultak, a költészetben is inkább a fikció – a tudós vagy játékos álomvilág –, mint a valóságos élmény lett az elsőrendű ihlető. Az epigramma – mint a kis formák között is a legnépszerűbb – a pillanat tükrévé csiszolódott; az azonban már a költők személyes ügyességétől függött, hogy mit és hogyan tudtak felvillantani a közvetlen téma mögöttes valóságából.

Magának a műfajnak régi és szerteágazó hagyományai voltak. Az i. e. IV. századtól kezdve már szinte társaságbeli vagy udvari illemnek számítódott az epigrammaköltés, a hellenizmus és a római kor évszázadaiban pedig olyan írók és dilettánsok százai is töltötték vele kedvüket, akik különben semmi érdemlegest nem alkottak. Egyes költők az epigrammára specializálódtak, de más műfajok mesterei, sőt komoly tudósok is el-eljátszadoztak a csöpp formával.

Az i. e. IV. és III. század fordulóján élt szamoszi Aszklépiadész epigrammái állnak az erotikus irányzat élén, nemcsak időben, hanem költőjük tehetsége révén is. Élénken reagáló, a szerelmi játékba s e játék megverselésébe soha bele nem fáradó költő. Lebegő könnyedséggel versel, gyors ritmusban, a lényegre koncentráló és játszi tömörséggel, finoman egyszerű nyelvezettel. Lelkes és kedvesen sikamlós epigrammák sokaságát szenteli a szerelem dicséretének, de táncos ügyességgel kerüli el az egyhangúság csapdáit. Anakreóni alkatú költő, azzal a mesterségbeli többlettel, hogy a hellenisztikus stílusművészet kincstárából is ügyesen válogat, és azzal a hiánnyal, hogy a bravúrt már-már fontosabbnak érzi az élménynél, sőt az egész világnál.

Költői köréhez tartozott – többek között – Poszeidipposz, aki a szubjektív elégia mimnermoszi hagyományaival édesítette meg verseit, amivel a római elégiaköltőknek is műfaji előfutára lett; valamint Hédülosz, akit az első epigramma-antológia kiadójaként tartottak számon, s aki ezzel későbbi költők és irodalmárok – az i. e. I. századi, epigrammaköltőként is jeles Meleagrosz, majd több császárkori és bizánci filológus – kezdeményezéséhez adott példát.

Aszklépiadészt nagyon sokan utánozták – hasonló szemlélettel s több-kevesebb tehetséggel. Az egy személyben matematikus, földrajztudós, irodalomtörténész és költő Eratoszthenész is pikáns versekkel hódolt a divatnak, a következő évszázadokban pedig szinte megszámlálhatatlanul sok költő és versfaragó csillogtatta ügyességét az aszklépiadészi típusú (erotikus) epigrammák írogatásával.

Kallimakhosz hagyatékában ötvennyolc hitelesnek mondható epigramma maradt fenn, a töredékek azonban lényegesen bővebb termést sejtetnek. Fáradhatatlan szellemességgel variálja a hagyományos formába burkolt tartalmat: sírfeliratnak szánt vagy csak annak tetsző – fiktív, játékból így komponált – epigrammáiban a szülői fájdalomtól az embergyűlölő gúnyig, a halhatatlanság reményétől a könnyes szomorúságig terjed a hangulati skála. Egy-egy kérdés közbeiktatásával vagy hirtelen átcsapásokkal teremt olyan mikrokozmikus egységet, amelyben a konkrét vonatkozás a lét derűs vagy bús igazságaivá szélesedik. S bár ezekben az általánosabb bölcsességekben vajmi kevés a világnézetileg új vagy jelentős, az ellentétekkel való játék mindig megújul. Egyik sírverse például az antiheroikus szemlélet és a cinikusoktól Lukianoszig vezető filozófia gyűjtőtükre „mimikus” stílusmegoldásait pedig századokkal később is utánozták.

Olykor a szubjektív érzés is feltör epigrammáiban – akkor, amikor önmaga sírverseit írja meg, vagy valamelyik barátjára emlékezik. Az „igazi” epigrammákon kívül azonban ott tündöklik a legtöbb színnel, ahol a szerelemről szól. Nem a perzselő vágyról, nem a testet-lelket megváltó vagy pusztító érzésekről dalol – egész valójától idegen a szenvedély is, meg az érzelmi kitárulkozás is –, hanem a játékban s bánatban megbúvó törvényeket keresi.

Megrostálva alkalmazza himnuszainak és epikus műveinek stíluseszközeit: lemond a leírások és képek bujaságáról, közvetlenebb és egyszerűbb hangra vált át, de a hirtelen fordulatok, színes hasonlatok és elegáns jelzők egyazon költő kelléktárából valók. S éppen ez az, amit a későbbi epigonok csak üggyel-bajjal tudtak utánozni – a tudós kellem gazdagsága csak keveseknek adatott meg.

Kallimakhosz egész pályáját végigkíséri az epigrammaköltés, más műfajú munkásságának természetes és elvileg is megalapozott társaként. A hellenisztikus költészet másik mesterének, Theokritosznak az epigrammái már sokkal lazábban kapcsolódnak „saját” műfajához, az idillhez: a pásztori téma alig bukkan elő. Irodalmi és művészeti tárgyú, feliratformában költött verseit is jobbára csak a metrikai könnyedség és egy-egy találóan humoros megoldás emeli a jó átlag fölé.

Ekkoriban alakultak ki az epigrammaköltészet más irányai is. Szembeszökőek bizonyos tematikai, hangulati és stiláris különbségek a nyugati és keleti országokban alkotó költők epigrammái között. A Balkánon és Dél-Itáliában sokkal élénkebb volt az írók politikai és szociális érdeklődése s érzékenysége, mint Ázsia és Egyiptom fülledt légkörű monarchiáiban. Sőt, amikor a görög városszövetségek függetlenségi harcot indítottak a makedón uralom ellen (220), a költők is megpróbálták felidézni a hősi eszméket.

Az i. e. III. század első felében élt, tarentumi Leónidasz a balkáni és itáliai epigramma legmarkánsabb képviselője. A halászok, pásztorok, parasztok, iparosok munkáját ugyanolyan jól ismeri, s ugyanolyan együttérzéssel foglalja sírverseibe, mint egyes bukolikusok az idillekbe. A szegénység és a munkával járó sok fáradság vagy tragédia őszintén meghatja; könnyes megrendüléssel önti epigrammába egy gyermekágyas fiatalasszony vagy az egész életét szövőmunkában elnyűvő öreganyó halálát. A szűkszavú fogalmazás, az elmúlás szerény és halk tudomásulvétele a hangos jajongásnál is emberibbé teszi ilyen tárgyú verseit.

Ahogyan változik a téma és a költő viszonya a tárgyhoz, úgy talál Leónidasz új meg új hangot mondandójához. Ha saját – vándorlásban s bajok közt eltelt – életéről szól, cicomátlan disztichonokban verseli meg büszke öntudatát is; ha ellenségeiről ír, hasonlóképpen keresetlenek indulatos szavai; ha Anakreón szobrára készít epigrammát, könnyedén igazítja stílusát a vulgárisabb humorhoz.

A Hellaszban és Dél-Itáliában élő költők – közöttük költőnők: a Szapphóval versenyre kelő Nosszisz és a gyengéd Anüté – epigrammáiban sokszor tűnnek fel személyes élményről valló motívumok. A messzénéi Alkaiosz a makedónellenes felkelés egyik szószólója lett politikai tárgyú epigrammáival, de szinte természetes, hogy a szerelem – nem is az átélt érzés, hanem csak fikciója – őt is bájos technikájú vers írására ihleti. A görög városok felkelésével Egyiptomban is rokonszenveztek. Ennek jele, hogy az Alexandriában élő Dioszkoridész is írt epigrammákat a spártai hagyományokról, de az erotikus téma nemcsak nála, hanem az egész Keleten, később pedig a római világban is elsőrendűvé vált.

Tovább élt néhány más, immár hagyományos témacsoport is: valóságos és fiktív sírfeliratok, régi költők és művészek dicsőségének s egy-egy szobor vagy festmény ékességének epigrammatikus dicsérete. Csakhamar szokvánnyá dermedt azonban a témaválasztás is, a stílus is, s ezt csak az önálló tehetségű és mondanivalójú költők képesek áttörni vagy megújítani. Talán a műfaj is „vétkes” az általános nivellálódásban, de sokkal inkább a történeti valóság, amely az egész görög irodalmat több évszázados konformizmusra és kisszerűségre szorította.