Máté Zsuzsanna
Megérthető műalkotás?
Esztétikatörténeti és befogadásesztétikai tanulmányok
Lektorálta:
Gyenge Zoltán
Szeged, 2007
A könyv megjelenését
a Szegedi Tudományegyetem JGYPK
Magyar Irodalom Tanszéke támogatta.
© Máté Zsuzsanna, 2007
TARTALOM
I. fejezet: A művészet megértéséről és hatásáról
A művészet hatásának megértései
A művészi kreativitás koestleri biszociativitása és a teremtő befogadás
Összefoglalóan a tudós Sík Sándor műveiről
A hermeneutikai aspektusok retoricitása Az ember tragédiájában
Mit lehet remélnie Ádámnak?
A lírikus Madách ember- és világgyűlöletéről
A poézis játéka
Egy megértendő Madách-vers
Summary
Előszó
Mire való az irodalomesztétika, az esztétika, a művészetfilozófia, még tágabban a különböző művészetelméletek? A modernitásban már nincs lehetőség a 'magas művészet' spontán megértésére, megértési válság van és ez egyre erőteljesebb. Mi élteti? A 'magas művészet' értelmezési feladat-karaktere? A 'magas művészet'-re és a populárisra való végletes kettészakítottság? Vagy a művészetteoretikusok állítják ezt saját teoretikus tevékenységük legitimálásának érdekében? Egy, a XX. század utolsó harmadától hazánkban is megváltozott befogadói magatartás? Vagy a megértés természete? Netán valamennyi együtt? Milyen hatást, ember- és társadalomformáló jelleget tulajdonítanak a művészetnek a különböző esztétikai elméletek? Valódi a hatás, vagy csak egy életpótlék, egy esztétikai és intellektuális élvezet? Hogyan hat a műalkotás? Mit ért esztétikai hatásfolyamat alatt a koestleri biszociáció és a hankissi oszcilláció teóriája? Miért érdemes újraolvasni Fülep Lajos és Sík Sándor esztétikai műveit? Milyen újabb és újabb értelmezési lehetőségeket rejt a madáchi életmű? Könyvem e kérdésekre válaszol az esztétikatörténet teoretikus problémafelvetései és a befogadásesztétika pragmatikája felől. A különböző tanulmányokat tágabban a megértés természete, lehetőségeinek és paradoxonainak a kérdésköre, a műalkotás meggondolandó mivolta kapcsolja össze, valamint az a hermeneutikai gondolat, hogy minden megértés már egyfajta hatásnak is bizonyul.
A tanulmányok egy része a Magyar Tudományos Akadémia Bolyai János Kutatási Ösztöndíjának támogatásával készült. A kötet tanulmányainak a fele a Pro Philosophia Füzetekben és a különböző konferencia-kötetekben jelent meg először 2004 és 2007 között. Köszönöm Gyenge Zoltánnak, a Szegedi Tudományegyetem egyetemi tanárának szakértői lektori munkáját.
Tanulmánykötetemet a Szegedi Tudományegyetem JGYPK (megszüntetett) Magyar Irodalom Tanszéke emlékének ajánlom. Annak a 79 éves tanárképző múlttal bíró Tanszéknek, amely negyvenezer kötetes, számtalan ritkaságot magába foglaló könyvtárával, második világháború előtti faragott íróasztalaival egy szellemi, emberséges és baráti közösség helye volt a számunkra. Annak a Tanszéknek, amely olyan tanszékvezetőkkel büszkélkedhetett, mint a két világháború közötti neves esztéta Pitroff Pál, az irodalomtörténész Galamb Sándor, Sándor István és Hegedűs András, a Németh László-kutató Grezsa Ferenc, a Kosztolányi-kutató Kiss Ferenc, majd 1988 és 2003 között a magyar-francia irodalmi kapcsolatokat kutató Madácsy Piroska valamint 2003 és 2007 között a Madách- és Vajda-kutató Bene Kálmán. Annak a Tanszéknek, amely olyan oktatókkal és óraadó tudósokkal képezhette a jövő magyar irodalom szakos tanárainak százait, mint például Sík Sándor, Madácsy László, Brisits Frigyes, Trencsényi-Waldapfel Imre, Baróti Dezső, Sőtér István, Lengyel Balázs, Csukás István, Csetri Lajos és Lőrinczy Huba.
Az elmúlt tizenhét év alatt, melyet itt tölthettem oktatóként, két tudományos műhelyünk is alakult. Madách-kutatásaink szinte egybefonódtak a Madách Irodalmi Társaság tevékenységével, közös eredményeink a több mint tíz év óta folyamatosan megjelenő szimpózium-kötetek és az utóbbi három évben a Tanszékünkön rendezett tavaszi szimpóziumok illetve egyéni Madách-könyveink. Közép-európai viszonylatban elsősorban a komparatisztikai és a hungarológiai kutatásainknak köszönhetően tudományos együttműködésünk alakult ki a kolozsvári Babes-Bolyai Egyetem Magyar Irodalom Fakultásával, valamint az Univerzita Konstantina Filozófia (Nitra) Humán Fakultásával. A franciaországi Amiens-i Verne Gyula Picardiai Egyetemmel tizenöt év óta meglévő tanszéki együttműködésünk (diploma-ekvivalencia, oktató- és hallgatócsere) keretében közös nemzetközi francia-magyar konferenciákat szerveztünk (1992, 1995, 1998, 2003), komparatisztikai kutatásainkat összegző kétnyelvű tanulmányköteteket jelentettünk meg (1993, 1996, 1999, 2004). Nemzetközi kapcsolatainkat, a tanszéki kiadásban megjelentetett további két tanulmánykötetünket és egyéni tudományos munkánkat számos sikeres tanszéki és egyéni pályázatunk támogatta, így például a programfinanszírozási pályázatok, a Balaton program, az Erasmus, az OTKA és az MTA Bolyai János Kutatási Ösztöndíjai valamint a Picardia Alapítvány – Szeged, melynek önkéntes képviselője és kuratóriumi tagja voltam tizenkét éven át. A 'bolognai folyamat' következményeinek (is) köszönhetően a tanárokat képző Magyar Irodalom Tanszék 2007-ben megszűnt. Volt hallgatóinknak nincs már hova visszajárniuk.
Szeged, 2007. október 17.
Máté Zsuzsanna
I. fejezet
A művészet megértéséről és hatásáról
A művészetteóriák hasznossága (?)
Mire való az irodalomesztétika, az esztétika, a művészetfilozófia, még tágabban a különböző művészetelméletek? Miben rejtekezik hasznosságuk? Vagy ne kérdezzünk rá a hasznosságra, mivel csak a modernitás karakterisztikájának egyik alapvonását, a hatványozott 'szekunderséget' ismerhetjük fel, a közbeékelődött intézmények és a 'tudományos igényre' tartó gondolkodásformák túlburjánzó fejlődését – szemben az elsődleges művészettel? Vagy azért vessük el ezt a kérdést, mert a hasznosság fogalma összeférhetetlen a művészet önmagáértvalóságával, önértékűségével és sokan vagyunk, akik éppen a mindennapi értelemben vett 'haszontalansága' miatt vonzódunk a művészethez? Vagy tekintsünk a hasznosság fogalmára és a művészet relációjára másképpen? Ez utóbbival próbálkozom esszéisztikus írásomban.
Az esztétika és a különböző művészetelméletek (például az irodalomtudományi, -elméleti irányzatok) hasznosságának alapja a rá vonatkozó társadalmi és az egyéni életvilág szükségletének a felismerése, másképpen a hasznossági, pragmatikus funkciójának a tudatosítása. Egyebek mellett talán ez menthetné meg attól, hogy ne puszta kultúrkincsként artikulálja önmagát vagy, hogy ne rekedjen meg a bölcsészképzés esztétikatörténeti és művészetelméleti ismeretének a szintjén valamint a 'szépmíves céh' tudásának specializáltságában.
Tehát a 'mire való' hasznossági kérdés így pontosítható: miképpen körvonalazható a művészetteóriák társadalmi és egyéni életvilág-szükséglete? A felvilágosodástól kezdődően, a modernitásban a művészet már nem mint az életesemény tartozéka, hanem tőle független, különálló szféraként tárgyiasítódott; emellett a műalkotás egyre inkább az adottból interpretációs feladattá vált. A modernitásban már nincs lehetőség a műalkotások spontán megértésére, mivel szétvált az alkotói jelentés-intenció és a befogadói értelemképzés egysége és ezzel létrejött a megértési válság, melynek révén a magányos befogadó egyedül áll szembe a műalkotással és annak megértési problémáival. Részben ebbe a megértési válságba valamint a mindennapi élet és a művészet szférájának az elkülönültségébe (a művészet életintegrativitásának az elveszítésébe) ékelődött bele fokozatosan az elmúlt két-három évszázadban a filozófiától önállósodott esztétika és a különböző művészetelméletek, így az irodalomelméleti irányzatok hosszú sora is. Az elmúlt két-három évszázadban a genealogikusság felől nézve magának 'a művészet természetének' a megismerése és megértése, valamint a műalkotások megértési feszültségeinek a feloldása az a társadalmi és egyéni szükséglet, amely egyben e teóriák legitimitásának az alapja is. E megértési feszültségek emellett a művészetteóriák egyik léteztetője is. Ebben a gondolatkörben maradva: ha a művészetteóriák betöltik hasznossági funkciójukat, egyben meg is szüntetik önmagukat?
Megértési válság van, megértési feszültségek vannak, a művészetteóriák pedig burjánoznak. Mi élteti, mi teszi egyre mélyebbé az átlag-befogadó és a 'magas művészet' közötti szakadékot? A 'magas művészet' 'értelmezési-feladat' karaktere, mely az értelmezési problematikát generálja? Vagy a magas művészetre és a populárisra való végletes kettészakítottságból fakadóan a magas művészetnek az a (különösen) XX. századi sajátossága, hogy az érthetőséget szándékosan megnehezíti? Esetleg a művészet-teoretikusok illetve a művészetet közvetítők, tolmácsolók állítják ezt saját tevékenységük legitimálásának érdekében? Vagy egy – a XX. század utolsó harmadára – megváltozott befogadói magatartás hatványozza meg ezt a megértési válságot? Netán valamennyi együttesen, számtalan más tényezővel kombinálódva, többek között a művészet, a kultúra piacosításával, a globális, multimediális és multikulturális világ jelenségeivel? Nézzünk néhány lehetséges válaszvariációt!
A XIX században a romantika közvetlenségével elindult egy egyre erőteljesebb – látensen ugyan már korábban is meglévő – kettéválasztódási folyamat: a jelentőségre és jelentésre igényt tartó 'magas művészet' egyre agresszívebben tartotta távol magát a könnyen érthető, életközeli tartalmaktól és formáktól s ennek eredményeképpen a XX. századra a műalkotás bonyolultsága és az átlagbefogadó megértési képességei közötti szakadék egyre nehezebben vált áthidalhatóvá, másrészt egyre élesebben elvált a 'magas művészet' a populáristól. Így nem véletlen, hogy a romantikától felerősödő megértési válság lett az ontológiai alapja az egyre szaporodó művészetelméleteknek is, így például az irodalomelméletek egymást váltó paradigmasorának. E megértési válság oldását azzal kívánták elérni, hogy különböző értelmezési technikákat, módszereket, jelentés-artikulációkat, befogadási (olvasati) stratégiákat közvetítettek – a folyamatosan és hierarchikusan intézményesült közvetítő rendszerek (akadémiai kutatóintézetek, felsőoktatás, közoktatás, jegyzetek, tankönyvek, folyóiratok, stb.) segítségével – az értelmezésre kényszerült befogadó számára, akár pozitivista, szellemtörténeti, fenomenológiai, strukturalista háttérrel vagy napjainkban a posztmodern hermeneutikája, illetve dekonstruktivizmusa felől. A problémát az jelenti, hogy bár a művészetteóriáknak – a művészetre és a konkrét műalkotásra irányuló – megértési válság-oldására valóban szükség van, illetve lenne, csakhogy ezt nemcsak hogy nem sikerült oldani, hanem önmaguk (közvetítő) teoretikus rendszerével még meg is hatványozták. Az egyik legfőbb gond a művészetelméletek megértést segítő teoretikus szándékának torz artikulációja, az, hogy a tudományosnak vélt argumentáció csapdájába estek. Jobbára az irodalomelméleti irányzatokra jellemző ez hazánkban. A legtöbb elméleti irányzat olyan – a megismerés XIX. századi tudomány-eszményének a hatására – tudományként határozta meg önmagát és olyan mindent tudni, megmagyarázni szándékozó beszédmódra (és volt, amikor egzaktságra) kényszerítette magát, amely éles ellentétben állt tárgyának, az irodalmi műalkotásnak az élményen alapuló, alapvetően szubjektív, kimeríthetetlen és sok esetben – a diszkurzív fogalmi műveletekkel, a metodológiai tervezettséggel – megközelíthetetlen természetével. Ma az irodalomelméleti iskoláknál kiválóan megfigyelhető ez az artikulációs válság, így még a 'szakmán belüliek' is gyakran szembesülnek a mini-diskurzusok többnyire csak adaptált és divatos terminológiai rendszerbe bújtatott öncélú szövegözönével. Itt már nem az irodalomra, az irodalmi műre való vonatkoztathatóság jelenik meg, hanem az e fölötti teoretikus magyarázat koherenciája, és több esetben csak a teória van a teóriáért. Az öncélúnak tűnő egyes irodalomelméleti iskolák mintha elveszítették volna természetes létalapjukat, azaz magát az irodalmat, a műélményt, a művel folytatható párbeszédet, és ezt az elszigetelődést magától az irodalmi jelenségektől egy teoretikus és argumentációs 'befeléfordulás' követte. Sokak szerint napjainkban az irodalomelméleti 'szakma' artikulációs válsággal küzd, és egyre többen kérdezik: milyen maradandósággal bír a jelenleg felkapott, de 'lefordítatlanul' maradt, importált elméleti rendszerek bűvkörében létező irodalom-teória? A teoretikusság oldaláról pedig úgy tűnik, mintha az elméleti igényesség a 'korszerű', az éppen divatos terminológia használatában és az idegen nyelvű források 'röpke' utalásaiban merülne ki, melyek egyben jelzik az adott iskolához való tartozást is. Megjegyzem, hogyha a tudományfilozófia nézőpontjából tekintünk az irodalomelméleti iskolákra, akkor azok viszonylag nagy számát és a teoretikusságba bújtatott hipotetikus jellegét értelmezhetjük úgy is, mint egy öntörvényű és természetes folyamatot, hiszen a hipotetikus teóriák mennyisége fordított arányba állítható azok ténylegesen is hasznosítható, azaz a megértési dialógust elősegítő jellegével.
Alexander Gottlieb Baumgarten (1714-1762) óta az elmúlt két évszázadban az esztéták (a filozófus-esztéták) újra és újra kísérletet tettek arra, hogy teoretikus megközelítésük segítségével megismerjék és megértsék a művészet folyton változó és mindig megújuló, ugyanakkor a hagyományhoz is megújulóan viszonyuló természetét. A művészetfilozófia alapproblémájának tekinti azt, hogy mi tesz egy tárgyat műalkotássá; melyek azok a kritériumok és milyen természetűek, amelyek segítségével egy objektumot, egy objektívnek tekinthető képződményt műalkotásnak minősíthetünk. Mi által létezik a műalkotás; milyen ismeretelméleti funkcióval bír; milyen önértéket illetve milyen más értékeket hordoz és hogyan? Miben áll önmagáértvalósága? Milyen belső összefüggésrendszer jellemzi? Melyek azok az alapvető tényezők, amelyek az egyedi műalkotások értelmezésében szerepet játszanak? Milyen a megértés természete? Valamint a művészetfilozófia megkísérli értelmezni azt is, hogy miért olyan fontos számunkra maga a művészet, hogyan létezik, milyen módon, milyen tágabb összefüggésrendszerbe helyeződik (stb.). A klasszikus esztétika az általános értelemben vett esztétikai élménnyel, ítélettel és értékeléssel foglalkozik, Kant nyomán az 'ízlésítéletet', a képzelőerőt, a szépség fogalmát, a különböző esztétikai értékeket, kategóriákat, minőségeket, formaproblémákat, esztétikai viszonyulásokat vizsgálta. Illetve az elmúlt másfél évszázad esztétikai koncepciói tovább analizálták az alkotó- és a befogadófolyamat elemeit, az esztétikum és a művészet valamennyi fogalmilag megragadható elemét, a legkülönbözőbb esztétikai magatartásformákat, a műélményt, a hatástendenciákat (stb.). A XX. század utolsó harmadától azonban egyre inkább elfogadottabbá válik az a nézet, hogy a nagy esztétikai rendszerezések és művészetfilozófiák, ahogy a nagy filozófiai elbeszélések ('metanarratívák') kora is, lejárt. A művészet többszörösen is szubjektív természete, az esztétikum relativizálódása, az esztétikai tevékenységek plurális jellege miatt ma már nem lehet írni nagy esztétikát, hiszen éppen maga a műalkotás, mint az esztétika egyik alapvető tárgya is meghatározhatatlannak tűnik.
Az esztéta jelensége – történetiségében – két alapvető formában ragadható meg, attól függően, hogy honnan közelítünk: a művészet, mint a 'bennelévő' vagy a filozófia oldaláról, mint a 'kívülálló' pólusról és ez a két alapvető létforma természetesen tovább variálódott, főképpen a korai német romantikus esztétáktól kezdődően, akik közül néhányan alkotó művészek is voltak. Az esztéta, mint jelenség felveti az esztéta jelentőségének a problematikáját is, mely az egyik oldalról, a művészet felől szekundernek mutatkozik, a másik, a filozofikusság felől viszont nem, természetesen akkor, ha a művészetfilozófiai, esztétikai koncepciója eredeti és képes megláttatni az új problémákat. A művész-esztéta, a 'bennelévő' az, aki elsősorban alkot, majd közben vagy utána e folyamatról, előfeltételeiről és következményeiről teoretikusan is spekulál, gondolkodik, és azt memoár-irodalmában, esszéiben, publicisztikájában vagy éppen teoretikus esztétikájában rögzíti is. Egész élete az esztétikum közvetlen megtapasztalásáról szól, hiszen nap mint nap az alkotás folyamatának az autentikus megélője, az esztétikai tárgy megteremtője, így teoretikus vélekedése egyrészt ezen a fenomenológiai 'realisztikusságon' alapul, az esztétikum egyik alapvető megjelenési formájának, azaz a műalkotás létrehozásának a megtapasztalásán, másrészt a sajátos és egyedi művészi-alkotói szellemének a szuverenitásán. (Például a magyar irodalomban Berzsenyi Dániel, Kölcsey Ferenc, Arany János, Babits Mihály, Kosztolányi Dezső, Sík Sándor, József Attila, Füst Milán vagy Pilinszky János és Nemes Nagy Ágnesemlíthető meg.)
Egy másik léthelyzetben áll az az esztéta, aki mintegy a művészeten 'kívülállóként', alapvetően a filozófia oldaláról közelít a művészethez, az esztétikumhoz, nevezzük a továbbiakban teoretikus-esztétának. Mind a művész-esztéta, mind a teoretikus-esztéta a modernitás produktuma. A teoretikus-esztéta mintegy kétszáz évig gyanakodva olvasta a művész-esztéta, a számára sokszor csak 'félművész-féltudós' gondolatait, ugyanakkor a művész-esztéta éppen ilyenféle gyanakvással fogadta a teoretikus-esztéta 'esztétikai törvényeket' kereső, általánosításokra, objektivizálásokra és 'tudományosságra' törekvő megállapításait. Volt olyan teoretikus-esztéta-filozófus, aki a rendszeralkotás igényével formálta gondolatait, mint például Kant, Hegel, Lukács György; voltak, akik valamely szegmentumon keresztül ragadták meg a művészet, az esztétikum jelenségét, mint például Nietzsche, Kierkegaard és Martin Heidegger. A teoretikus-esztéták többségénél a gondolkodás folyamatának általában alárendelődött annak tárgya, tehát a filozofálásnak alárendelődött a művészet, az esztétikum és az esztétikai magatartásformák jelensége és sokszor annak jelentősége is, hiszen a teoretikus-esztéták koncepciójában az alkotás – elsősorban – a valamely gondolati koherencia megalkotásának a folyamatában bontakozott ki. A nagyszerű művészetfilozófiai, esztétikai koncepciók egészen eredeti nézőpontokból tekintettek a művészetre, az esztétikumra, vagy egy új gondolati összefüggésrendszer szemszögéből a korábban figyelembe nem vett területét vizsgálták a művészi illetve az esztétikai jelenségeknek. Ugyanakkor a – XX. századra megszaporodott – spekulatív jellegű esztétikák, amelyek már a hagyományossá vált művészetfilozófiai, esztétikai problémák újrafelvetése során egy bizonyos, korábban már mások által kialakított megközelítés irányába orientálódtak, valamint új szempontjaikat többnyire csak a spekulativitás irányába voltak képesek felvetni, egyre inkább elveszítették pragmatikus létalapjukat, azaz magát a művészetet, az esztétikumot, az esztétikai élmény és magatartásformák vizsgálatát. A XX. században már jónéhány olyan esztétikai rendszert alkottak, mely az esztétikumot nem a maga immanens természetének a dinamikusságából közelítette meg, hanem egy ridegen objektivizáló, a művészetet örök esztétikai és etikai érték-múzeumként taglaló szemlélettel, mely sok esetben csak a vélt tudományosság kritériumainak kívánt megfelelni az esztétikai kategóriák felállításával, a művészetfilozófiai törvényszerűségek konstruálásával, azok öncélúnak tűnő halmozásával. A magyar esztétika története bővelkedik az effajta spekulatív esztétikai rendszerezésekben.
Friedrich Nietzsche szerint a modernitás karakterisztikájának alapvonása a közbeékelődött intézmények és a szekunder gondolkodásformák túlburjánzó fejlődése – szemben a spontaneitással, az elsődlegessel, így például a primér művészettel. Több mint száz év távlatából még mindig aktuális Friedrich Nietzsche töredékes modernség-jellemzése: "A legszellemibb területeken is a kereskedők és a közbeékelődött személyek túlsúlya: az irodalmár, a 'képviselő', a történész (mint a jelen és a múlt összekapcsolója). (...) A spontaneitás elemi meggyöngülése: a történész, a kritikus, az analítikus, az interpretátor, a megfigyelő, a gyűjtő, az olvasó – mivel reaktív tehetségek: tudomány minden!"[1]
Innen nézve egy harmadik esztéta-létforma ragadható meg: a 'reaktív-esztéta'. Az, aki egy folytonos reflexivitásban áll a művészetfilozófiai és az esztétikai hagyománnyal, másrészt magával a művészettel illetve annak hagyományával. A reaktív-esztéta tevékenysége a befogadói, értelmezői, közvetítői, így alapvetően a reflexív pozíción alapul. A reaktív-esztéta a saját egzisztenciája felől is felteheti a hasznosságra irányuló kérdéseket tevékenységét illetően: miért gyarapítjuk a temérdek interpretációt, a közbevetettségében is sokadik – irodalomtörténeti és -elméleti, esztétikai, művészetfilozófiai (stb.) – megközelítését valamely esztétikumot hordozó jelenségnek? Mire való közbeékelődöttségünk, kétszeres (vagy többszörös) szekunderségünk, magyarázatunk, értelmezésünk, pontosításunk, újraértelmező és átértékelési kísérletünk? Van-e értelme "reaktív" tevékenységünknek, azaz a mindennapi munkánknak, a sokszor reflektálatlanul maradt, csupán publikációs jegyzékeinkben felhalmozott, szekunderségében is hatványozott vizsgálódásainknak? Van-e értelme a többszörös hermeneutikai kört produkáló értelmezéseinknek? Van-e hasznossági értéke a művészettel foglalkozó reaktív tevékenységünknek?
Néha válaszunk divatosan fellengzős: posztmodern korunkban nincs értelme egy tevékenység értelmére rákérdezni, ez olyan XIX. századi kérdés, meg egyébként is, mi csak posztmodern módra játszunk, plurálisak vagyunk meg lebontók, amikor a művészetről gondolkodunk és ezt a posztmodern játékot még élvezzük is. Válaszunk néha arisztokratikus: a magas művészettel kapcsolatos tevékenységünk 'hasznossági érték'-ére rákérdezni helytelen kérdésfeltevés, hiszen a mindennapiság felettiségében rögzült magas művészet (és a vele kapcsolatos esztétikai tevékenység) semmi kézzelfogható hasznosságban nem realizálódik, nem fordítható át kicsinyes érdekké, pénzzé vagy hatalmi, manipuláló eszközzé, de éppen ezért olyan nagyszerű tevékenység számunkra. Van, amikor válaszunk metafizikus: van értelme reaktív tevékenységünknek, mert örök emberi a vonzódásunk a mindennapiság felettihez, így például a varázslatos és a sok esetben megmagyarázhatatlan műalkotásokhoz és ezt minden generáció újra és újra megéli. Van, amikor válaszunk heideggeri: 'az ember rendeltetése sosem a válasz, hanem a kérdés', így minden generáció, így mi is, újra és újra feltesszük – a már művészetfilozófiai, esztétikatörténeti toposzként feltehető – kérdéseinket a művészetről és az esztétikumról, tudva azt, hogy nincsenek egy-igazságok, nincsenek végleges válaszok, csupán kérdés- és válaszvariációink vannak a művészet és az esztétikum folytonosan változó természetéről. És van, amikor válaszunk gadameri: a reaktív esztéta tevékenységének hasznossága a megértés folyamatának a működtetésében és a megértés természetének a tolmácsolásában ragadható meg. Abban, hogy a műalkotás és a befogadó közötti megértési feszültségek szükségszerűen meglévőek, magát a (befogadói) értelemképzési és újraalkotási folyamatot éltetik, hiszen addig marad 'vonzó' egy műalkotás, amíg megértési probléma van vele kapcsolatban. A műalkotást létezővé a befogadó teszi, akkor már nem műalkotás (csak potenciálisan az), ha nincs vele kapcsolatos megértési tevékenység. Ugyanakkor paradox módon, maga az értelmezés, a megértés mint folyamat ugyan a megértési (válság) feszültségek tudatos csökkentésére irányul, azonban tudjuk azt is, hogy 'soha nem érthetjük meg teljesen azt, ami van'.[2]
A művészetteóriák hasznossága ugyan a megértési feszültségek csökkentésére irányul – annak a megértési válságnak az oldására, amely éppen e művészetteóriák létrehozója a modernitásban –, de hasznossági funkcióját nem tudja teljesen betölteni a 'tökéletes' megértés elérhetetlensége miatt. Tehát arra a fentebb feltett kérdésre, hogy 'ha a művészetteóriák betöltik hasznossági funkciójukat, egyben meg is szüntetik önmagukat?' – nemmel válaszolhatunk, azaz a teória önmagát nem tudja megszüntetni hasznossági funkciójának vetületében.
Hogy van megértési válság, azt a 'magas' művészet mellett elkülönült populáris szférának a hatása és népszerűsége is jelezheti, hiszen éppen a magas-kultúra egyre inkább felerősödő megértési nehézsége lett a populáris kultúra fogyaszthatóságának egyik alapja, a profitérdek, a globális méreteket öltött média-fogyasztás (stb.) mellett. Úgy tűnik, hogy a populáris kultúra "maradt az egyetlen olyan művészi szféra, ahol az átlagos befogadó elvárásait figyelembe veszik",[3] így az mintegy 'kiszolgálja' a befogadót, az új élmény és élvezet könnyed ígéretében közellép hozzá az érthetőséget illetően. A populáris – az érthetőséget mintegy szolgáltatva – epigon-elemekkel és sémákkal dolgozik; nem önmagáért való, hanem a fogyasztás, a piac, az áruviszony elemei mozgatják. Elsősorban fogyasztói és használati értékkel bír, tömegízlést szolgál ki; olyan szolgáltatási funkció jellemzi, melyet igen széles skálán valósít meg célzott tömegigényekre építve. Nem a befogadás szabadságával, hanem erős, pszichés manipulációval hat; a megértésben olyannyira közel lép a befogadóhoz, hogy egyben átlátszóvá válik, de ez a negatív érték mégis a megérthetőség gyorsaságát is jelenti és az új élmények további intenzív és egyre magasabb ingerküszöbű habzsolását. Végső megoldásában többnyire a problémamentességet vagy azok megoldhatóságát állítja; a befogadó azonosulási mechanizmusa pedig következménynélkülinek tűnik.
Hogyan viszonyul a megértési feszültségekhez az irodalom egyik leginkább 'demokratikus' közvetítő rendszere: a közoktatás kánonja és értelmezési technikái? A közoktatásban rögzült irodalmi kánonban (például a Mohácsy-féle középiskolai tankönyvekben) a könnyen számonkérhető lexikális adat- és meghatározás-halmazon túl a tananyagba válogatott műalkotások többségét – különösen az elmúlt másfél évszázadot tekintve – a tragikum- és konfliktus-központúság, a diszharmónia uralja. Ez a 'létszenvedés' magának a modern irodalomnak az egyik sajátossága ugyan, de ezt még inkább eltorzítja egy ideológiai szempontú kanonizációs rend kései ittléte is. Így ez a felerősített 'létszenvedő', tragikumközpontú, a realista műveket favorizáló kanonizációs irodalmi rend egészen groteszk módon nyilvánul meg a közoktatásban, a vitalitással és életörömmel telített tizenéves generáció számára. Mintha elfelejtődött volna Arisztotelész megállapítása arról, hogy a művészetnek, az irodalomnak egyaránt meg kell 'tanítania' a boldogság, az öröm és a fájdalom érzését is, s nemcsak a létszenvedés formáit, hanem – gadameri hermeneutikai kifejezéssel élve – a 'létben való gyarapodás'-t is. És mintha elfelejtődött volna az is, hogy az irodalom a gondolkodást, a problémaérzékenységet egyaránt fejleszti, valamint, hogy más művészeti ágaktól eltérően finomítja a gondolat nyelvi megformálását, és hogy egy kivételes ötvözetét nyújtja az érzelminek, a képzeletbelinek és az intellektuálisnak. Az irodalmi műalkotás értelemképzésében – tisztelet a kivételnek – a legtöbb esetben vagy a tankönyv szent szövege vagy a tanár tekintélyelvű interpretációja érvényesül, s csak a legritkább esetben jut érvényre az a szemlélet, hogy a befogadó-tanuló újraalkotása, értelmezése, egyéni megértési tevékenysége is a mindenkori része a 'magas művészet' létbentartójának, a folytonosan, temporálisan megújuló jelentés-sorozatának. A műinterpretációk megtanulandó jellege idegen az irodalmi műalkotás kimeríthetetlen természetétől, másrészt a 'magas művészet' jövőbeni potenciális befogadóit károsan frusztrálják, hiszen a tanulókban nem a befogadás újraalkotó és kreatív jellegét erősítik meg, hanem ezzel ellentétesen az 'én úgy is félreértem, rosszul értem, így hát nem is érdekel a klasszikus irodalom vagy a magas művészet' elutasító attitűdjét. Másrészt igen károsnak vélem a kondenzálás egyre elterjedtebb formáit, melynek leggyakoribb módja a rövidített formájú irodalmi műalkotás-sűrítmények – a 'Kötelező olvasmányok röviden' típusú kézikönyvek – használata (vagy az interneten elérhető legkülönbözőbb kivonatoké, vázlatoké), melynek legfőbb oka az időhiány. A középiskolai oktatásban túltengő irodalomtörténeti tananyag közvetítése és elsajáttítatása miatt éppen a műalkotások élményszerű megismerésére szánt idő veszik el, így a lexikális tudáson alapuló irodalomtörténeti hagyomány ismerete és a megtanulandó műinterpretációk uralkodnak az élővé tehető hagyomány – a műalkotásoknak a műélményen alapuló kreatív befogadása valamint a műalkotás értelmezésének a pluralitása – felett.
Másrészt az elmúlt másfél évszázad európai irodalmának dominánsan diszharmonikus, létszenvedő jellege ismét egy olyan hiányt teremtett – a harmónia, a diszharmónia feloldhatóságának, a játékos könnyedségnek a hiányát –, amely éppen a bestsellert, a szórakoztató műfajokat, a giccses irodalmat, a populáris kultúra számos más műfaját élteti. Úgy tűnik, hogy a populáris kultúra ereje és népszerűsége ebből a hiányhelyzetből is fakad, illetve ennek feloldásából, azaz a valóság megszépítése, a 'minden rendben van filozófiája' iránti szükségletből.
Az is lehetséges, Almási Miklós Anti-esztétikáját idézve, hogy e jelenségek mögött mára egy megváltozott befogadói magatartás és élményszféra áll. S ez a tömegbefogadó már egészen mást kíván: nem akar szenvedni, megrendülni, megrázó katarzisokat átélni; nem akar csak tragikumot, konfliktusokat, megoldatlan diszharmonikus állapotokat; nem kíván a felvetett nyomasztó problémákkal, a feloldatlan diszharmóniával egyedül szembesülni és egyedül maradni. Nem kíván olyan alkotásokkal sem szembesülni, melyek számára megértési feladatot jelentenek, nem akar 'üzenetet', jelentés(rétegeke)t fejtegetni, sem elgondolkodni; mert lehet, hogy sem ideje, sem kedve, s lehet, hogy lassan már képessége sincs a megértés vagy a meggondolás problémáival szembenézni. Lehet, hogy kaotikus és zilált világunkban egyszerűen csak jól szeretné érezni magát, mintegy kielégítve 'hős-igényét', 'álom-igényét', mindenfajta kompenzációs törekvését és szórakozási, élményszerző vágyát. Úgy tűnik, hogy kaotikus életvilágunk éppenhogy fenntartja az apológia szükségletét, így napjaink tömegbefogadójának egyszerűen szüksége van "minden rendben van filozófiájára", az illúziók világára és szükség van a populáris kultúra sajátos értékeire is, arra, hogy mindenki számára érthető módon, kellemes, élvezetes, rekreáló szolgáltatást nyújtson, a "dolgokat megszépítve".[4] Azonban a metafizika végének korában, a hiteltelenné vált értékrendek, kérdőjelek zűrzavarában és a multikulturális világba való belekényszerítettségünk révén a 'jövő egy lépcsőfoka' mint mindennapi illúziószükségletünk gyors, hatásos, könnyen felejthető konzum-idiotizmusának és infantilizmusának a formájában jelenik meg, mindenki számára elérhető és szinte kikerülhetetlen módon, amelynek legfőbb forrása a populáris kultúrának az értéktelen rétege. A tömegkultúrát élvező befogadó pénzéért ugyan megkapja napi illúziószükségletét, az érthetőséget, a gyors és hatásos élvezetet, az élvezetes szórakozást, de ezért a könnyed élmények véget nem érő hajszolásával; a nyelvi szegénységgel; az ízlés, a sokszínű belső képzeletvilág, a meggondolás és kreativitás elsorvadásával; a szenzibilitás, az esztétikai érzékenység eltompulásával; a moralitás és a gondolkodás éberségének az elveszítésével; a pszichés manipuláció beláthatatlan következményeivel kell majd fizetnie. Mindazzal, ami az ember, az emberiség szellemiségét és az ember-mivoltot jelenti / jelentené. Vajon milyen az a társadalom, amely 'kitermeli' az effajta fogyasztói, manipulálható, identitásnélküli, gondolkodásra rest, egymást és saját magát, s már nemzeti művészetét is alig értő és éltető egyedeket? Vajon mi, a befogadók azt kapjuk, amit óhajtunk, amire egy mélyebben meglévő identitásunktól indíttatva vágyódunk, vagy egy manipulált rászoktatás, egy belekényszerítettség áldozatai vagyunk csupán? Lehetséges, hogy a magas művészet lenne / lehetne mai 'uniformizált' és 'unalmas' világunknak egy olyan kitüntetett élettere, melyben az ember 'autonóm létezőként' definiálhatná önmagát? – visszautalva Gyenge Zoltán Az eszmék zsibvására című esszéjére.[5] Érdemes-e elutasítani a művészet ember- és közösségformáló erejét? Érdemes-e elutasítani azt, hogy minden felnövekvő generáció számára a művészet jelenthetné az ember-mivolt, mint a legtágabban értelmezhető (mégis egyedi) identitás megformálásának egyik leginkább elérhető és igen hatékony eszközét? Igaz, ezt soha, senki sem tudta egzakt módon bizonyítani az esztétika történetében, de többezer oldalon keresztül mégis megpróbálták Arisztotelésztől, Szent Ágostonon, Kanton, a romantikus esztétákon, Hegelen, Heideggeren, Adornón, Sartre-on (stb.) keresztül Lukács Györgyig, vagy éppen Fülep Lajosig és Sík Sándorig. (Bár e felsorolással korántsem a művészet megváltó jellegét hangsúlyoznám.)
Az esztétikai ízlés, ítéletalkotás és az esztétikai élmény formája mára meglehetősen privatizálódott, mintha mindenkinek meglenne a maga egyedi és megdönthetetlennek tűnő esztétikai ízlése, ítélete, a műélmény meglehetősen leegyszerűsített tetszik – nem tetszik, unalmas-érdekes, értem-nem értem formája. A művészetek teóriái talán egyszer kilépnek szemantikai arroganciájukból és együtt gondolkodnak a befogadókkal és befogadóként – a gadameri hermeneutika után már nem csak 'tudósként' – újabb és újabb gondolatébresztő kérdéseket tesznek fel a művészet természetéről, a bennünket megragadó műalkotás formáiról, hatásáról, hatalmáról és a válság ellenére a megértés lehetőségeiről illetve a megértés paradox természetéről értekeznek. Annál is inkább, mivel ideje észrevennünk azt, hogy felgyorsult és 'létfeledett' életvilágunkban éppen a 'magas' művészet kínálja az ember számára a megnyugvás, az emberméretűség, a kontemplatív és meditatív szemlélődés, a megismerés, az ön-és létmegértés szabad és sokszínű világát, a kreativitás és a meggondolandóság intellektuális élményét, netán a 'jövő egy lépcsőfokát'.
A művészetteoretikusok a XX. század második felétől egyetértenek abban, hogy egy műalkotás léte a befogadó individuális élményében realizálódik. A mű és a befogadó relációja szempontjából (szemiotikai, illetve az irodalomra tekintve szemantikai nézőpontból) a mű léte azonos a mű és a befogadó közötti 'közlési folyamatban' való létével, más szóval az aktuális olvasattal, illetve a mindenkori befogadásokkal. S hogy a befogadó mit tud meg e közlési (egyben megértési, értelmezői) folyamat sajátosságairól, az a művészet-teoretikusokon is múlik. A tudatos befogadás éppen azért tudatos, mert egyrészt megjelenik benne a műről való gondolkodás, másrészt ugyanígy megjelenik benne a befogadásról, mint a mű és a befogadó közötti relációról való gondolkodás lehetősége is.
Ha pragmatikus életvilágunk köznapi szóhasználatában számba vesszük az esztétikus jelzővel illethető főneveket, tán meglepődünk felsorolásuk hosszúságán. Esztétikusnak minősíthetjük a várostervezést, környezetünket, otthonunkat, vagy akár az árucikkek csomagolását, formatervezett használati tárgyainkat, egy megterített asztalt, egy virágcsokrot, sőt esztétikusnak nevezhetünk egy alkalomhoz illő öltözködési módot, sminket, frizurát, akár egy életstílust is. Az életünket kellemesebbé és élményszerűbbé tevő esztétizálódási tendenciákban a műalkotásokban 'felfedezett' elemeket működtetik: például a harmonikus vagy diszharmonikus elrendezettséget; a színskálához való igazodást; az aranymetszés kompozíciós elvét; a kiemelést és az ellényegtelenítést; a metaforikus, többértelmű beszédmódot; a meghökkentő asszociációkat, szemantikai univerzumunkban az egymástól távol eső dolgok és fogalmak közötti kapcsolatteremtés oszcillációját, stb. A fejlett országokban jelenlevő felszíni esztétizálódási folyamatban a posztmodern élménygépezet a valóság egyre több elemét formálja át esztétikussá és úgy tűnik, mintha megvalósulna a romantikusok egyik álma, a mindennapok átesztétizálása. A gazdasági célokat szolgáló, az eladhatóság szolgálatába állított felszínes esztétizálódási folyamatok mellett azonban ott van egy mélyreható esztétizálódási folyamat is, a mesterségesen előállítható virtuális világok birodalma révén, mely nap mint nap bombáz bennünket a video- és reklámklippeken, a médián vagy a számítógépek szimulált világain keresztül. E mélyreható folyamat már nemcsak a kellemesség és élményszerűség vonatkozásában kötődik az esztétizálódáshoz, hanem a – műalkotást jellemző – fiktivitás révén is.
Wolfgang Welsch, a magdeburgi egyetem filozófusa és esztétája ezt az esztétizálódási folyamatot károsnak véli, hiszen a társadalom tagjai manipulálható kiszolgáltatottjaivá válnak a valóságot elvalótlanító, mélyreható esztétizálódási folyamatoknak. Itt már nem egyszerűen a felszíni esztétizálódás kellemességéről, öröm-és élményforrásáról van szó, hanem a valóság anyagtalan virtualitásának problémájáról, arról, hogy felhígul a tényvilág és a virtuális, mesterséges világok közötti különbség. Mélyreható az esztétizálódási folyamat abban is, írja Wolfgang Welsch, hogy nemcsak az életformát – a 'szép-új zombik' testének, szellemének és lelkének 'dizájnolását' végzi el, hanem "az individuumok egymással való érintkezése is mindinkább esztétikailag meghatározott", a morális normák így vagy elenyésznek, de mindenképpen csak annyiban érvényesek, ha sajátos esztétikai minőséggel bírnak, inkább "lebegtetett, mint kötelező érvénnyel". (...) Végül a tudat esztétizálódása azt jelenti: nem látjuk többé az első vagy végső alapokat; a valóság olyan alapszabályt állít elénk, amely ez idáig a művészetből köszönt vissza – az előállíthatóság, a megváltoztathatóság, a lebegtetés alapszabályát".[6] A valóság ontológiai létmódja válik egyre inkább esztétikaivá, a 'látszat helyettesíti a létet, a virtualitás a valóságot, a fikcionalitás a fakticitást'. Meggyőzően érvel az emberi tudat megismerő képességének átesztétizálódása mellett is, mely szerint valóságképünk már maga olyan konstrukció, melyet a művészekhez hasonlóan fikcionális eszközökkel megteremtett szemléletformákon, konstruáltan léteztetjük és ez alól sem a tudományos, sem a filozófiai megismerés nem jelent kivételt.
Alapvetően egyetértve Wolfang Welsch gondolatmenetével, csupán azzal egészíteném ki, hogy a virtualitás lehetséges világai ugyanazt az azonosuló pszichés hatásmechanizmust váltják ki a befogadóban, mint az élményszerű műalkotásban való bennelét. Ismerjük az egyes rajzfilmek agresszivitásra építő hatásmechanizmusának szomorú amerikai történeteit. De ha saját gyermekünkön is tapasztaljuk, hogy a számítógépes Aladdin-játékban a tüzet nemcsak a billentyűk nyomogatásával próbálja eloltani, hanem teli tüdővel fújja a színes monitort, akkor már nem biztos, hogy az első önkéntelen mosoly után ennek örülünk is. A reklámok, a klippek, a média világának azonosuló és manipulált pszichés hatása alatt és az elvalótlanító fikcionalitásban felnövő nemzedék tagjai – valószínű –, hogy hiába keresik majd életükben e virtuális világok, 'álom-gyárak' tökéletesített zombi-hölgyeit és nemlétező Supermanjeit, átélhetetlen kalandjait és élményformáit. Sőt, a rosszul megválasztott követendő minták, netán példaképek nap mint nap rombolják identitástudatukat, hogy ők nem olyan vonzóak, izmosak, jópofák, bátrak, tehetségesek, stb.. Pedig, ha figyelmesen néznék – mellettünk ülve – például a reklámot, megtudhatnák, hogy csak a hirdetett árut kellene ehhez az átváltozáshoz megvásárolniuk vagy éppen az adott tévécsatorna-díjat befizetniük (sic). Ha a pszichológia a valóságot vágyaink korlátaiként határozza meg, akkor a 'vágyom, tehát vagyok' nárcisztikus posztmodern emberének ideális élettere a virtualitás kábító világa. Mit is jelent ez? Végeredményben a valóságot teszik kétségessé, illuzórikussá és emellett, csak úgy mellékesen, elfelejtik megélni a saját történeteiket, a valódi és egyéni életüket.
Ma, hazánkban és Európában, a mindennapjainkba feltartóztathatatlanul beáramló multimediális kommersz kerül szembe az európai, pontosabban az európai nemzetek és etnikumok magas kultúrájának, művészetének az érzékenységével és sokszínűségével; a gondolkodás, az alkotás és a befogadás szabadságával. Nemcsak a Nyugat alkonya óta tevődik fel az európai kultúra kapcsán a vagy-vagy kérdése: elpusztul – hiszen bár nagyszerű, dinamikus és önkritikus, de mégis önpusztító ez a kultúra – vagy újjászületik. Az újjászületés, a kultúrák pluralitása és egyben autonomitása ellen szól egyelőre a multimediális kommersz özöne, bár tudjuk, hogy minden vízözönnek volt és így reméljük, hogy lesz egy bárkája. Vagy a bárkának vízözöne? Mindegy, csak legyen... S hogy lesz-e ilyen bárka, az a művészet-teoretikusokon, az esztétákon, az irodalmárokon is múlik, s tevékenységük hasznosságára ma, elsősorban innen kérdezhetünk rá.
A művészet hatásának megértései
Kérdés- és előfeltevések
Miben áll a művészet hatása? Milyen ember- és társadalomformáló jelleget tulajdonítanak a művészetnek a különböző klasszikus esztétikai elméletek? Hogyan és miképpen különíthetőek el a hagyomány hatás-megértési válaszvariációi? Milyen jelentést hordoznak ezek az analógiák és elkülönböződések? Platón óta minduntalan feltevődnek e kérdések a metanarratív esztétikai rendszerekben éppúgy, ahogy a XX. század elejétől fokozatosan felerősödő, – a művészet társadalmi és életvilág-praxisának – művészetszociológiai, művészetpszichológiai vizsgálataiban; az alkotók ars poeticus önvallomásaiban vagy éppen a mindenkori befogadói szubjektumok hatásélményei nyomán.
A legtöbb metanarratív esztétika a művészet hatásának elemzésében középpontba állítja a művészet (valamilyen) értékhordozó szerepét, ember- és világjobbító erejét; legtöbbször a hatás folyamatának vizsgálata helyett annak feltételezett szubjektív és / vagy objektívnek minősített eredményét. Emellett számos hagyományos esztétikai elmélet különleges figyelmet tulajdonít egy koncentrált hatásformának, mégpedig a katarzisnak.[7] A 'hogyan hat a műalkotás a szubjektumban?' kérdés a XIX. és XX. század fordulójától került előtérbe, így például a művészetpszichológia egyik kutatási területeként, vagy a megértés és a hatás természetét illetve folyamatát összekapcsoló szellemtörténeti megközelítésben vagy a közelmúltban, a gadameri hermeneutikában.[8] Gadamer a megértést és az értelmezést követő,"az egész hermeneutika központi problémakörében", az applikáció kérdéskörében tárgyalja a műalkotás befogadóra gyakorolt hatását. Ugyanakkor nemcsak a műalkotás szűkebben értelmezett applikatív hatásáról van itt szó,[9] hanem bármely szöveg megértésével együttjáró hatásról. Az alább idézett gadameri gondolat valamennyi elemét relevánsnak vélem arra a folyamatra is, amely az esztétikatörténeti szövegek olvasása, megértése, és a megértéssel együttjáró oda-vissza irányultságú hatása jelent. Ennek egy rögzített eredményének tekinthető akár a jelen tanulmányom is.[10] Gadamerszerint minden megértő befogadásban, "minden olvasásban megtörténik az applikáció, úgyhogy aki egy szöveget olvas, az ilyen értelemben maga is benne van a szövegben. Ő is hozzátartozik a szöveghez, amelyet megért. Mindig az a helyzet, hogy az az értelemirány, mely a szöveg olvasása közben megmutatkozik neki, szükségképpen egy nyitott meghatározatlanságban szakad meg. Bevallhatja, sőt be is kell vallania magának, hogy a következő nemzedékek másképp fogják érteni azt, amit ő a szövegben olvasott. Ami ilyeténképpen érvényes minden olvasóra, az érvényes a történészre is.(...) A megértés tehát egyfajta hatásnak bizonyul, s ilyen hatásnak tudja magát."[11] Így tanulmányomban (is) az esztétikatörténeti horizontra irányuló megértésem mindig függvénye marad a jelenkori horizontban való benneállásomnak, hagyomány-értelmezésemnek. A számomra megmutatkozó 'értelemirányok' pedig szükségszerűen ideiglenesek és nyitottak. Az esztétikai hatáselméletek komparatív és hermeneutikai megközelítése során a következő 'értelemirányok' körvonalazódtak olvasatomban: egyrészt etikai, a metafizikai és a pszichológiai mozgásterű hatásfelfogások különíthetőek el a 'honnan? – hová?' kérdéspár mozgástere alapján. Másrészt, ha történeti és összehasonlító szempontból közelítek e felfogások felé, akkor, mint folyamatot értelmezhetem. Az esztétika történetén belül e folyamat tendenciájában elkülöníthetővé váltak az ősforrások, a klasszikus töretlen ív, a kérdőjelek valamint a XX. századra jellemző kettősség, amely az objektivizáló 'nagy elbeszélések' és a szubjektumra figyelő pszichologizáló tendencia párhuzamos egymásmelletiségét mutatja. Úgy vélem, hogy ez a tendenciózusság az esztétikatörténeti hatástudat dialogikus, folytató vagy cáfoló, interaktív jellegén alapul. A művészet hatáshatalmát valamennyi elmélet abban látja, hogy a műalkotás a valamilyen szempontból értéktelen és hiánnyal bíró életvilágból ('honnan?') a befogadót egy valamilyen szempontból értékes (legtöbbször szuplementer természetű) szférába lendíti át ('hová?'). Előreutalva megjegyzem, hogy a művészetet "metafizikai vigasz"-ként értelmező ifjú Nietzsche[12] és a fiatal Lukács György "luciferi elve" lényegében e 'honnan-hová?' konstrukción belül maradnak. Az egyes teóriák abban térnek el, hogy ezt a 'honnan-hová?' mozgásteret – a két világot, ahonnan elvezet a művészet, és ahová mutat vagy visz a műalkotás a befogadás hatásaként – miképpen írják le, másrészt abban, hogy a 'hová?' pólusnak milyen megvalósíthatóságot tulajdonítanak. Itt azt a kérdést tehetjük fel, hogy milyen fokú és minőségű a hatás utánja, a hatás konkrét és realizált eredményessége a való életben. Valamennyi itt analizált esztétikai hatáselmélet közös jellemzője a két-világ tételezése: egy valamilyen szempontból hiányos és értéktelen valóság valamint ezzel szemben egy olyan vágyott szféra tételezése, amely a műalkotás hatása révén (is) elérhető. Sőt egyes teóriák szerint meg is valósítható, azaz a művészetnek van tényleges valóság-átalakító hatáshatalma.
Úgy tűnik e teóriák szerint, hogy egy tökéletes világban nem lenne művészet, hiszen a művészet arra hivatott, hogy az ember és a világ közötti – feltételezetten az antikvitástól kezdve fokozatosan kialakuló – diszharmóniát, kettéhasadottságot valamilyen módon harmonikussá rendezze. Vagy úgy, hogy szemlélhetővé teszi a harmóniát (1), elsősorban a pszichológiai mozgásterű elméletekben érvényesül ez a hatásszemlélet, az ember és a világ közötti harmónia, a 'létöröm' elérhetőségét állítva így a művészet révén. Ezzel ellentétben a másik hatásforma-teóriatípus szerint csak a diszharmóniát, az elidegenedettséget, az értékhiányt hivatott megmutatni a művészet (2), mintegy megszenvedettség-tudatban hagyva ezzel a befogadót, konkrétan az idős Lukács György katarzisfelfogása épül erre. Illetve a hatás harmadik teoretikus alapformáját fogalmazza meg valamennyi további etikai és metafizikus mozgásterű felfogás – ezen belül a romantikus esztétika a művészet legfőbb feladataként határozza meg –, mégpedig az ember és a világ közötti valamilyen diszharmónia feloldási lehetőségét, kiegyenlít(hetőség)ését állítva (3) a művészet hatásmechanizmusa által.
Az alábbi táblázatok szintetizáló vázlatai összesítik a történeti folyamatsor és a mozgásterek tendenciáit, amely az esztétikatörténeti olvasatomban 'megmutatkozó értelemirányokat' vázolják fel. A felsorolt esztéták illetve irányzatok itt, mint jellegzetesek szerepelnek, természetesen a művészetfilozófia illetve az esztétikatörténet más képviselőinek hatásfelfogás-elemzésével teljesebbé tehető e folyamatsor és tovább differenciálható, például többek között (a fenti) hármas diszharmónia – harmónia viszonyrendszert is tekintve. Vagy éppen egészen másfajta 'értelemirányok' felfedezésével gondolható tovább, sőt meg is kérdőjelezhető.
Ősforrások | Töretlen ív | Kérdőjelek | Kettősségek (metanarratív-objektivizáló illetve szubjektivizáló, pszichologizáló irányultság) |
Platón (metafizikus mozgástér) | Plótinosz, Szent Ágoston, Lessing, Schiller, Kant, korai német romantikus esztéták | az ifjú Nietzsche, a fiatal Lukács | az idős Lukács,Sartre, Sík Sándor, Karl Jaspers |
Arisztotelész (etikai mozgástér) | Lessing, Schiller, Kant, korai német romantikus esztéták | az ifjú Nietzsche, a fiatal Lukács | az idős Lukács, Sartre, Sík Sándor |
Arisztotelész (pszichológiai mozgástér) | korai német romantikus esztéták |
| Sík Sándor, szellemtörténet, behavioristák (pszichoanalítikus művészetterápia) |
A klasszikus hatásfelfogások történeti folyamatjellegéről és mozgástereiről
Meglátásom szerint a hatáselméletek klasszikus sora a XIX. század közepéig, a nagyromantikáig ível töretlenül. Koherenciája az esztétikatörténeti hatástudat dialogikus jellegével és a művészetnek tulajdonított ember- és világjobbító hatalmával és feladatával függ össze. Ez utóbbi közös sajátosság másik vonása, hogy a szubjektumban realizálódó hatás eredménye így objektivizálódottnak tételezett. A két ősforrás a platóni metafizika és Arisztotelész hatásfelfogása. A platóni eredetű, az értéktelen valóság és a valamilyen értékesség kétvilágának variációjában gondolkodnak a metafizikusok, akik a műalkotásnak egy idealisztikus összekötő szerepet szánnak. Az arisztotelészi ősforrás (az arisztotelészi katarzis) a meghatározó a hatás etikai mozgásterű felfogásait tekintve, mivel valamennyien feltételezik azt, hogy a művészet morális hatása révén a befogadó egy magasabb erkölcsi szintre kerül. A XIX. század második felétől az ifjú Friedrich Nietzsche kritikus alapállású, a művészet (és közvetve a hatás) valódiságát kétségbevonó kérdőjele és az ezzel analógiába állítható lukácsi "luciferi elv" jelzi a fokozatos teoretikus elgyengülési ívet a XIX. század utolsó harmadától illetve a XX. század első évtizedétől. Természetesen e két kiemelt teoretikus kérdőjel mellett párhuzamosan a művészet oldaláról is megfogalmazódnak a pragmatikus kérdőjelek a hatás természetét illetően. A XIX. század második felének néhány irodalmi irányzata – az autonomisták, a l'art pour l'art –, majd a XX. századi avantgard művészet (kiáltványaikban teoretikus és emellett pragmatikus oldalról) is nemet mondanak a klasszikus esztétikai teóriák hatás-felfogására és egyben nemet mondanak a hagyományos esztétikai tapasztalatra is: a mimetikusságra, az azonosulásra, a bennelevőség élményére és a katartikus hatáskeltésre. A XX. századra lassan elgyengülő klasszikus hatásfelfogások sorában, a XIX. század végétől és a XX. század fordulójától fokozatosan felerősödik az arisztotelészi ősforrás egy másik jellegzetessége, mégpedig a pszichológiai jelleg (mely folyamat a romantikában kezdődött el). A szellemtörténet majd a behavioristák hatásfelfogása – szemben a töretlen ív objektivizáló jellegének hangsúlyozásával – a befogadó szubjektív átélését, hatásélményét véli meghatározónak. Végül a metanarratív teóriák utolsó próbálkozásai közül a kevésbé ismert szintetizáló igényű Sík Sándor-iEsztétika, Jean-Paul Sartre 1947 után íródott irodalomesztétikai tanulmányai és az idős Lukács György koncepciója említhetőek meg. Az alábbi táblázatokban összefoglalva utalok (akár torzítással járóan is) a konkrét elmélet-típusokra, hiszen ha ez nem történne meg, akkor 'értelemirányaim' csupán absztrakciók maradnának.
Honnan? A valamilyen szempontból értéktelen, hiányos élettérből a műalkotás hatására a befogadó – | Hová? A valamilyen szempontból értékes szférába kerül. | Milyen feltételezett eredménye van a hatásnak? | |
Metafizikai mozgásterek példái | |||
Plótinosz (A szépről és a jóról) | - az érzéki-testi-anyagi kötöttségű világból | - a tiszta szellemi lét világába, a legfelsőbb eszmék (szépség, bölcsesség, jóság) szférájába lendíti át a befogadót | az Abszolútum megtapasztalása azáltal, hogy törekvéseink megteremtik a jóságot és a bölcsességet |
Szent Ágoston (Vallomások) | - az rútság relatív világából | - a legmagasabb rendű szépség, az isteni jelenvalóság világába juttat | - az isteni jelenvalóság szemlélése |
Karl Jaspers | - az időbeli ittlét világából átlendít | - mivel a művészet "szemlélete" a gondolkodás számára olyan szemet jelent, amellyel a transzcendenciára tekint, a "rejtett istenség" olvasatát adja | - a műalkotás hatása révén az "önlét és az időbeli ittlét Énje" feloldódik a transzcendencia "különbségnélküli Eggyében", "mi-tudatában" - önfeledettség a transzcendens lét szemléletében, az autentikus egzisztencia igazi valóságában |
Metafizikai és etikai mozgásterek példái | |||
I. Kant (Az ítélőerő kritikája) | - a természet birodalma, az ember mint természeti lény (Van – Sein) világa, így az önzéssel, a hasznossággal és a birtoklással terhelt világ | - és a transzcendentális szabadság világa (Kellés – Sollen) közötti "híd" a reflektáló ítélő erő (tágabban a művészet birodalma), ahol a műalkotás kontemplatív szemlélete, "cél nélküli célszerűsége", érdekmentessége révén | - a befogadó "megnemesedettnek" érezheti magát, teljes egészében embernek és szabadnak; mivel esztétikai tevékenységében felfüggesztette a Van világára jellemző törekvéseit, és az önmagáért való szépet (valamint a fenségest) szemlélheti, - ez a kontemplatív szemlélődés egyben felfüggeszt mindent, "ami természeti lényekként a sajátunk". |
Jean-Paul Sartre (Mi az irodalom? Miért írunk? A műalkotás) | - a széttöredezett világból | - az "olvasó magasabbra emelkedik, (...) egy pillanatra azzá válnak, amik lehetnének, (...) a szabadság tetőtől-talpig átjárja és átalakítja érzésvilágának legsötétebb rétegeit. (...)" - a műalkotás hatásában a "lét totalitását szerzi vissza, s nyújtja át a néző szabadságának" | - a művészet végső célja: "visszanyerni ezt a világot, olyannak láttatva, amilyen, de mintha forrása az emberi szabadság volna" - "az esztétikai imperatívus mélyén megleljük az erkölcsi imperatívust" |
Etikai és pszichológiai mozgástér példája | |||
Arisztotelész (Nikomakhoszi etika, Politika, Poétika, Retorika) | - a negatív erkölcsi szintről, lélek és test, egyén és közösség megbomlott harmóniájából a befogadót | - a pozitív erkölcsi és lelki megtisztulás egyensúlyába emeli, mégpedig úgy, hogy a befogadó a műalkotás átélése révén – látva a negatív erkölcsiség és a lélekpusztító szenvedélyek és érzelmek romboló hatását – megszabadul e negatívumoktól (az irigységtől, a gonoszságtól, a hatalomvágytól) | - a művészet hatásában az ember éthoszát ragadja meg, erkölcsi megtisztulást és lelki gyógyulást keltve |
Egy pszichológiai mozgástér példája | |||
Behavioristákra ható teoretikusok: – I. A. Richards: Practical Criticism, 1929, - I. Dewey: Art and Experience, 1934 | - a feszültségek és frusztrációk kaotikus élményállapotából, a beteg éntudatból, egy antiszociális zárt állapotból a befogadót | - egy rendezett és harmonikus tudatállapotba lendíti át - a valósággal és lelkükkel való teljes harmóniának pozitív, vágykielégítő, vitális erőt adó intenzív élményformájába juttat a művészet hatása | - a befogadó megtanul megfelelően válaszolni a világ kérdéseire, életmodelljeit bővíti, egy nyitottabb szociális tudatosságú, önmaga és mások iránt felelősséget vállalni tudó, egészséges én- és mi-tudattal rendelkező emberré formálja a hatás |
A táblázat tipológiáját feloldva és ezen túl néhány hatáselméletet vázlatosan is bemutatok, illetve részletesebben elemzem az idős Lukács György koncepcióját, valamint a korai német romantikus esztéták felfogását; az ifjú Nietzsche és a fiatal Lukács kérdőjelét, Sartre és Sík Sándor felfogását. E részfejezetben mindhárom hatás-tendenciát jelzem, így a mozgásterek variálódását valamint a harmónia – diszharmónia hármasságát, és néhol utalok az esztétika történeti folyamatsorában meglévő dialógusra is.
Elsőként az idős Lukács György koncepcióját emelném ki, aki pár évtizede még egy utolsó és kétségbeesett kísérletet tett arra, hogy a nagy esztétikát megírja, hogy a művészetnek tulajdonított heroikus világ- és emberjobbító utóhatásában hihessen. Másrészt azért is, mert az ő koncepciójában fogalmazódik meg a művészet totális hatása. Azonban, ahogy a 'filozófust szolgálatra kényszerítette az ideológus Lukács', és filozófiai rendszerét 'önellentmondásba hagyta az ideológia kedvéért' – Vajda Mihályt idézve[13] –, úgy az ideológus Lukács hasonlóképpen szolgálatra kényszerítette az esztétaLukácsot. Leginkább a művészet hatását sűrítő nembeliség-koncepciójában fedezhetjük ezt fel az önellentmondásokkal együtt.[14] Egyetértve Vajda Mihállyal: "Az esztétikum sajátossága éppen az esztétikum sajátosságát szüntette meg, a modern embert a maga marxista-kommunista komolyságával éppen attól a területtől akarta megfosztani, amelyen valóban alkotó, valóban emberi lehet, elvette tőle a játék jogát."[15]
Az esztétikum sajátosságában a katarzis fogalma szinte egyenértékű a hatás terminusának használatával, és ennek nyomán válik minden értékes műalkotás szükségszerűen katartikussá. Koncepciójában a katarzis hatástudati formája a befogadót a legszűkebb én-tudatából, érdekekkel terhelt, bezárt individualitásából, partikularitásából – a legtágabb értelemben – az emberiség közösségébe, a nembeliség szintjére vezeti. Az ideális lukácsi befogadó az önmagát személyiséggé formáló ember, aki a megrázó, szenvedő alapállású katartikus felismerések és a belső konfliktusok által és után eljut a közösség nagyszerű értékeinek fel- és megismeréséhez, majd személyében történő megvalósításához. Az ideális befogadó további önmegvalósításának kritériuma az, hogy miként tudja majd realizálni mindezt a való életben, a társadalomban. E teória annyiban (is) különbözik az összes többitől, hogy az esztétikai hatásélményt követő, az életben is megnyilvánuló hatás 'Utánjának' a legerőteljesebb és a leginkább radikális valóság-változtató jelleget tulajdonít. A katarzis csak annyiban esztétikai, amennyiben a műalkotás szükségszerű és azt értékessé tevő hatásmozzanata, sokkal inkább egy etikai posztulátum, mely az életből jön és a műalkotás hatása Után az életbe tart.
Az idős Lukács látásmódjának elemei: az univerzális egyetemesség, az egész emberiség, a történelem fejlődő mivolta, az emberiség haladásába (a kommunizmus felé) vetett hit; valamint a művészetnek ehhez igazodó funkcionáltatása, azaz a művészet ezt a valódinál valódibb világot hivatott elérhetővé tenni. Azonban nem a harmónia állításával és nem is a műalkotáson belüli diszharmónia pozitív katartikusságú feloldásával, kiegyenlítésével, ahogy azt Arisztotelész óta a legtöbb klasszikus elmélet vélte, hanem a valóság elidegenedett tendenciáinak megszépítés nélküli, realista visszatükrözésével. Hiszen a befogadó így a műalkotás hatására az autentikus-inautentikus kettősség diszharmonikus állapotában marad és minden erejével azon lesz Lukács szerint, hogy a való élet megváltoztatásával e diszharmóniát feloldja. A művészet társadalmi és egyben messianisztikus küldetését a mindenki számára elérhető és átélhető katartikus hatás által képes elérni, melyben először a mindennapiság és a partikularitás kizárólagossága rendül meg. A mindennapiság és a partikularitás 'honnan' pólusából a hatásélmény a 'hová' pólusba, a nembeliség szférájába emeli az esztétikai alanyt. E 'honnan-hová' pólus egyrészt kétvilágra építő, metafizikus, másrészt normatív jellegű, hiszen előfeltételezi a világ inautentikus (az Esztétika terminológiájában partikuláris) és az autentikus (nembeli) kettészakítottságát. A 'hová' pólusban a katartikus hatás átélhetővé teszi az emberi nem sorsdöntő, konfliktusokkal terhelt, de ugyanakkor számunkravaló mozzanatait. A művészetben, mint az emberiség emlékezetében, öntudatában így objektiválódik az emberi teljesség, az emberiség valódi és lényegi létezésének valamint fejlődésének az iránya. A magasrendű művészet közvetlenül mutatja meg az emberi lényeget, az emberiség nembeli fejlődésének fokozatait és kontinuitását. Így lehetőséget teremt a műalkotás egynemű közege, hogy az emberi történelem és az emberi létezés maradandó tartalmai, döntő sorsfordulatai átélhetővé váljanak.[16] A művészetnek ezért le kell rombolnia a hamis látszatot, az álharmóniát, s egyben meg kell mutatnia az elidegenedés mozzanatait, a partikuláris és a való világ tökéletlenségét, egyszóval a való élet kritikáját valamint a befogadó, mint az egyedi ember önkritikáját is kell eredményeznie,[17] hiszen a negatív hatású élmények révén a befogadó szembesül azzal az alapvető kérdéssel: úgy élsz-e, ahogy érdemes. E lukácsi katarzisfelfogásnak természetesen csak bizonyos jellemzőkkel bíró műalkotások feleltethetőek meg: így elsősorban a tragikus, a – valamely normatív problémák vagy – az értékhiány miatt – konfliktusokra épülő, elsősorban realista művek, melyeknek funkciója a való világ értékszegénységének a megmutatása. A befogadóra gyakorolt hatásnak az önkritikus, megrendítő, megrázkódtató és ezáltal – erkölcsi szempontból és utóhatásában – a befogadót 'egy szenvedő alapállásban tartó' , majd erőteljes utóhatásában önmagát és a valóságot megváltoztató jellege áll a középpontban.[18] Úgy vélem, éppen ezen esztétikai-etikai posztulátum kizárólagossága és a műalkotáson túlra helyezett, az egyént és a valóságot megváltoztató, egyfajta ellenazonosulást hordozó hatásba vetett túlzott hit miatt nem terjeszthető ki automatikusan minden "maradandó" műalkotás hatásélményére, ellentétben Lukács György állításával.[19] Ha mégis azonosítjuk a műalkotások hatásmechanizmusát ezzel a felfogással, akkor a klasszikus művészet kánonját kell utólagosan ehhez igazítanunk, ahogy ezt végül Lukács György meg is tette. Így csak a tragikus, a konfliktusos, a valóságot realistán visszatükröző, a normatív, vagy valamely egyetemes nembeli értékhiányt érintő műalkotásokat preferálhatjuk és vonhatjuk be a lukácsi teória alá, mint azt igazolandó. Az ily módon tételezett lukácsi kánonból egyszerűen kimaradnak azok a műalkotások, melyek az ember és a világ harmóniáját, az immanens azonosulást állítják vagy a diszharmónia megnyugtató feloldásának, kiegyenlítésének felszabadító, netán eszményített és idealizált útjainak a lehetőségét mutatják be (Lukács szavaival a hamis látszatot, az álharmóniát). És kimarad az avantgard művészet is, amely ebben a teoretikus rendszerben elhelyezhetetlennek minősült.
A lukácsi szenvedő alapállású negatív hatásforma egyoldalúságára és megkésettségére kérdez rá Almási Miklós, amikor Anti-esztétikájában az átélt, de utóhatásában következmény nélkül maradt hatásélményről ír: "Naivitás lenne feltételezni (ahogy másutt magam is feltételeztem), hogy a befogadó csak olyan önkínzásra fizesse be magát, ahol önáltatásait le kell lepleznie, ahol katartikusan szembe kell fordulnia köznapi énjével. (...) A műbe kódolt önreflexiós parancs tehát potenciálisan jelen van, válaszaink viszont csak olykor követik e kényszert, legtöbbször kijátsszák. Illetve kialakult a művelt befogadónak az a reakciója, hogy élvezi már a katartikus élményt, mivel az semmi következménnyel nem jár személyiségét illetően. Mindez csúnyán hangzik, valójában ez is az esztétikai magatartás pluralizmusának velejárója".[20]
Végül röviden összefoglalnám, hogy Lukács nembeliség-koncepciójában milyen önellentmondásokat fedezhetünk fel. Az esztétikum sajátosságának nembeliség-koncepciója egy viszonykategória, egy a művészetre vonatkoztatott folyamat kontinuitását fejezi ki, azt, hogy a művészet a való világ minőségi mércéje, a jobb és a nemesebb irányába konvergál, de ezt figyelmeztetően kénytelen tenni, mégpedig úgy, hogy megmutatja a valóság elidegenedett tendenciáit, így az igazán értékes művészet feladata az elidegenedés megmutatása. A társadalmi lét ontológiájáról művében a nembeliséget kettéválasztja egy egyéni és társadalmi pólusra, s mindkét póluson elkülöníti a néma, a magábanvaló és a magáértvaló létezési fokozatokat, ez utóbbit a kommunizmussal azonosítja, melyben megszűnik minden elidegenedés. Két önellentmondást jeleznék röviden.[21] Teóriájában az emberiség nembeli fejlődésének szempontjából az elidegenedés szükségszerű és ez a fő hajtóerő. A magáértvaló kommunista társadalom – Lukács szerint – megszünteti az elidegenedést. E koncepción belül maradva: az emberiség fejlődése így le is zárul. Lukács itt is, ahogy "mindenütt határt szab saját gondolkodásának".[22] Egy másik önellentmondás: ha az igazi művészet feladata az elidegenedés megmutatása, akkor mi lesz a művészettel az áhított magáértvaló nembeli létben, ha nincs mire figyelmeztetni, ha nem lesz elidegenedett tendencia? [23] Megszűnik a művészet?
Az utolsó 'metanarratív' hatásteória után tekintsünk az egyik kezdőpontra, így kanyarodjunk vissza a lukácsi elmélet egyik etikai ősforrásához, Arisztotelészhez, aki egyben elindítja a katartikus hatás lélekgyógyító értelmezési vonulatát is. A Politika nyolcadik könyvében elemzi a zene és az irodalmi alkotások – legfőképp a tragédia – életre nevelő hatását, mivel, ahogy Nikomakhoszi ethikájának második könyvében is utal erre, már gyermekkorunktól kezdve fontos, hogy a művészet segítségével (is) megtanuljunk örülni és bánkódni. A tragédiának szintén az az egyik legfőbb erénye, hogy a szenvedés és a boldogság szükségszerűen megmutatkozik benne. Több művében – a Politikában, a Poétikában és a Rétorikában – is olvashatunk töredékes utalásokat a művészet katartikus hatásáról, így feltételezhető, hogy nemcsak a tragédia hatásformájáról, hanem egy általánosabb esztétikai kategóriáról van szó a katarzis fogalmának használatakor. Arisztotelész a művészi mimézisnek a jellemet és a lelket is befolyásoló hatását azzal magyarázta, hogy a művészet az ember éthoszát ragadja meg, hatásában megtisztulást és gyógyulást keltve, melynek legsűrítettebb formája a tragédia katartikus hatásmechanizmusa. A katartikus hatás megtisztít és egyben felemel, mégpedig úgy, hogy bemutatja e káros szenvedélyek pusztító hatását, így a befogadó az átélés során megszabadul az irigységtől, a gonoszságtól, a hatalomvágytól, a tisztátalan gyönyöröktől és egyéb lélekpusztító szenvedélyektől és érzelmektől. A katarzis tehát a lélek gyógyítója. Ugyanakkor emellett a negatív erkölcsi szintről, a lélek és test, egyén és közösség megbomlott harmóniájából a pozitív erkölcsi megtisztulás, és egyben az egyensúly állapotába emeli a befogadót, annak éthoszát is megragadva.[24]
A honnan-hová mozgástér az arisztotelészi teóriában egyrészt pszichológiai, másrészt etikai fókuszú és ez utóbbi jellegzetessége folytatódik a felvilágosodásban, Lessing és Schiller teóriájában. Lessingés Schiller szinte ugyanazt állítják: a katartikus hatásforma nyomán a befogadó felfokozottan és ezt átélve szembesül a szenvedélyek és az inmoralitás pusztító hatásával, s ezáltal etikai értelemben a művészet a hatásával hozzájárul ahhoz, hogy az embert szociális, közösségi, humánus, 'emberszerető', erényes és morális lénnyé alakítsa át.[25] A művészet hatásában így válik egy magasabb moralitáshoz való átmenetté, ahogy ezt a korai német romantikus esztétáknál is láthatjuk majd. Az etikai mozgásterű katarzisfelfogásoknál a létszenvedést átélő fázist egy kiegyenlítő fázis követi, s így összességében a diszharmóniát feloldó és kiegyenlítő jelleg érvényesül a mű közvetlen hatásaként, eltérően az idős Lukács felfogásától, ahol a befogadót 'egy szenvedő alapállásban tartó', az ember és a világ közötti diszharmóniát hangsúlyozó hatásjelleg érvényesül.
Ugyanakkor az arisztotelészi ősforrás magában rejti egy másik, a XIX. század romantikájának szubjektum-központúsága után elinduló pszichológiai fókuszú mozgástér tételezését is, mégpedig a lelki negativitások alóli felszabadító és egyben gyógyító jelleget.
A műalkotások gyógyító sajátossága révén említeném meg – közbevetőleg – Sigmund Freud pszichoterápiás értelmezését, illetve a XX. századra kialakuló pszichoanalitikus művészetterápiát, amely napjainkban már a pszichiátriai és a pszichológiai rehabilitáció egyik lényeges terápiájaként funkcionál. Charles C. Baudouin szerint a XX. századi "pszichoanalízis nagyszerű és váratlan igazolását adja egy nagyon régi gondolatnak, az arisztotelészi katarzisnak", mely egyaránt jelenti a megtisztulást és a megtisztítást. Ahogy a művész a saját maga komplexumait és konfliktusait (is) belevetít(het)i az alkotásaiba, úgy a műélvező is a maga komplexumait és konfliktusait projiciál(hat)ja a műbe. Így a "mű mind alkotójának, mind az élvezőjének alkalmat ad olyan indulati feszültségek feloldására, amelyek – éppen elfojtásuk révén – mérhetetlenül felduzzadtak, és feloldásuk lehetetlen volt. Azt is megérthetjük így, hogy miért nyújthat a művészet megkönnyebbülést." A pszichoanalízis legkülönbözőbb irányzatai az indulati feszültségek felduzzadása utáni oldáshoz terápiás módszerként, gyógyító eszközként használják a műalkotások e katartikus hatásmechanizmusát.[26] A művészetterápiás foglalkozások nemcsak a legkülönbözőbb műalkotások, így az irodalmi műalkotások, különösen a költészet és a tragédia valamint a zenei, a képzőművészeti alkotások befogadásával 'gyógyítanak', hanem azzal is, hogy a felépülő betegek (többségükben dilettáns, amatőr szintű) '(mű)alkotásokat alkotnak', mindkét folyamattal segítve a feszültségoldást, az önkifejezést, a problémáiknak a magukon kívülre helyezését, problémáik megoldását, az öngyógyítást, az önanalízist, stb.
A pragmatista amerikai filozófus, J. Dewey (Art and Experience, 1934) azt fejtegeti, hogy az emberek a mindennapi gyakorlatban képtelenek állandóan és tökéletesen alkalmazkodni életkörülményeikhez, s hogy ez a képtelenség feszültségek és frusztrációk, vagyis egy negatív lélektani állapot forrása az életükben. A műalkotások hatásának eredményeképpen az ember átéli, hacsak szimbolikusan is, a teljes alkalmazkodás lehetőségének, a valósággal és lelkükkel való teljes harmóniának pozitív, vágykielégítő, vitális erőket adó, intenzív élményét. Végül a pszichológiai mozgásterek közül megemlíteném az amerikai Új Kritika szellemi atyjának, a cambridge-i I. A. Richards-nak a teóriáját (Practical Criticism, 1929), aki szerint a műalkotás, mint egyfajta valláspótlék, a feszültségek és frusztrációk kaotikus élményállapotából a befogadót egy rendezett és harmonikus tudatállapotba lendíti.
Fontos látnunk, hogy a XX. század első felének amerikai hatásfelfogásaiban a művészet nem a valóság ismeretének vagy megértésének az eszköze, nem az embernek a 'létben való gyarapodása', hanem az (adott és aktuális amerikai) valósághoz való alkalmazkodásé.
Kant Az ítélőerő kritikájában a reflektáló ítélőerőt – annak vizsgálatát, így közvetve a művészetet és hatását – egy közvetítő "híd"-ként funkcionáltatja a természeti szükségszerűség világa, a Van birodalma (Sein) és az erkölcsi szabadság, a transzcendentális szabadság világa, mint a Legyen (Sollen) kétvilága között. Filozófiai rendszerében pedig az ismeretelmélet és az etika közé helyezi. Kantrendszerében a reflektáló ítélőerő egyetemes ízlésének 'közös érzéke' összhangba hozza egymással a fogalmiságot a képzetekkel (az elméleti észt a gyakorlatival) és ezen összhang nyomán a gyönyör, a szépség érzelme, érzete és ítélete keletkezik a befogadóban. Azonban ez az esztétikai, reflektáló ítélet nem azonos az egyéni érzéki gyönyörrel, hanem az attól – így közvetve a Van világának természeti meghatározottságaitól, és az embertől mint természeti lénytől – való eltávolodás, egy "érdeknélküli tetszés", melyet a befogadott műalkotás elsősorban a formai tökéletességével kelt. A műalkotás kontemplatív szemlélete, 'cél nélküli célszerűsége' és 'érdekmentessége' révén a befogadó önmagát mintegy 'megnemesedettnek' érezheti, hiszen esztétikai tevékenységében felfüggeszti közvetlen természeti szükségszerűségeit, így például a hasznosságra, önzésre és birtoklásra irányuló célkitűzéseit, sőt egyéni jellegű érzékiségét is.[27] A művészet által is megtapasztalható esztétikai tapasztalat – ahol végre az ember "az lesz, aminek lenni kell" – egyben a Van és Legyen közötti híd,[28] mely egy metafizikai mozgástérként értelmezhető a művészet hatását tekintve, ugyanakkor egy kísérlet az erkölcsiség és a szép (valamint a fenséges) fogalmának összekapcsolására, így etikai mozgástérnek is tekinthető. A kanti híd-metaforát Heller Ágnes így értelmezi A szép fogalma könyvében, végső következtetésében kritikusan: "Ha a hídon állunk, csak emberek vagyunk – nem kegyetlen állatok és nem angyalok. Nincs többé dualizmus – teljes egészében emberek vagyunk és ennek következtében szabadok. Az ember kiváltsága, a halandóság, a mulandóság kiváltsága kapcsolja össze a megismerés birodalmát az erkölcsiség birodalmával. A szakadék felett felfüggesztett híd nem más, mint a felfüggesztés hídja. A reflektáló ítélőerőben mind a megismerés, mind az erkölcsiség fel van függesztve. Senki nem hajszol érdekeket – még morális érdekeket sem –, senki nem verseng, nem sóvárog semmi után, még a boldogság után sem.(...) Kant valóban levág vagy lemetsz a tiszta ízlésítéletről mindent, ami "tisztaságát", vagyis a priori jellegét veszélyeztethetné. Lemetszi az érdekeket, a fogalmakat, azaz mindent, ami a meghatározó ítélőerővel keverné össze a reflektáló ítélőerőt, legyenek azok bár a megismeréshez, a moralitáshoz vagy a pragmatikához tartozók, melyek hozzánk, mint eszes lényekhez tartozók. Kant ezen kívül kimetszi a vonzó ingereket és a felindultságot – vagyis szinte mindent, ami természeti lényekként sajátunk. Ami marad, az a két Valami között a Semmi fölött felfüggesztett híd."[29]
A német romantikus esztéták Kant mellett Schiller gondolataiból merítenek leginkább. Schiller a Levelek az ember esztétikai neveléséről munkájában a művészetnek hasonlóan célorientált, közvetítő szerepet szán a normák metafizikus világa felé, de sokkal erőteljesebben és nem egy gondolati felépítménybe rejtve és 'sterilizálva', mint Kant. A művészet hatásának etikai jellege mellett a metafizikus honnan-hová mozgástér abban nyilvánul meg, hogy a művészet a befogadót az újkori ember szétdaraboltságából, "anyagösztönéből" (Stofftrieb) a felvilágosodás embereszményének megfelelően a harmonikus, a szabad emberi lét megvalósítására ösztönzi. Szabad és harmonikus emberré csak akkor lehetünk, ha az "anyagösztön"-t és a "formaösztön"-t (Formtrieb) egyesítjük a "játékösztön"(Spieltrieb) révén. E "játékösztön" legnemesebb formája a művészeti tevékenység, ily módon a művészet hatásélményén keresztül az ember eljuthat az igazság megértéséig, önmaga harmonikus és szabad megvalósításáig.[30]
Az eredetiségükkel nagy hatással bíró korai német romantikus esztéták, a Schlegel-testvérek, Schelling és Novalis gondolatainak metafizikus alapproblémája, hogy a romantika korában a legélesebben megtapasztalt inautentikus-autentikus kettészakítottsága miképpen hidalható át, azaz miképpen oldható fel az ember és a világ végletesnek látott diszharmóniája. Axiómaként állítják, hogy erre csak és kizárólagosan a művészet képes. A felvilágosodás és a francia forradalom után egyfajta csalódottsággal megtapasztalt elidegenedett tendenciák[31] ellenére is hisznek a harmonikussá váló ember és világ kapcsolatának a lehetőségében, a művészet – humanizáló, prófétikus és a gyarló életet átpoétizáló – küldetésében. Van és Legyen kettészakadt metafizikus világlátásában így kerül végletesen szembe: a közönséges valóság, az elrútult mindennapi élet – a művészet (Novalisnál és F. Schlegelnél a költészet) által hordozott valamilyen transzcendens utópiával; a megtapasztalt diszharmónia – a romantikus műalkotások többségében szemléltethetővé tett diszharmónia feloldó kiegyenlítésével; a valóság – a képzelet mámoros birodalmával; a kispolgári lét – a novalisi eredetű átpoétizált életművészettel. Kizárólagosan a művészet lesz a közönséges valóságon való túlemelkedés tökéletes – a szépet, a morálist, a szellemit és a transzcendens lényeget egyaránt hordozó és addig soha nem tapasztalt módon kitágított – eszköze, mindenfajta diszharmónia feloldó kiegyenlítésének egyetlen módja. Innen, a vágyott harmónia alaphelyzetéből bírálja a XVIII. század végén a jelen poézisének kuszaságát, törvénynélküliségét és szkepticizmusát Friedrich Schlegel, és a harmonikusnak látott múlt oldaláról teszi azt kritika tárgyává. Ez, a még meglehetősen radikális hangú korai, 1795-ben írt kritika ugyanakkor kiválóan összegzi a korai romantikus művészet – ezen belül a 'modern poézis' – jellegzetességeit, így "a teljes kielégülés utáni szükséglet"-et, "a művészet abszolút maximumára törekvés"-t, az érdekességet, az új hatásának erőteljességét, az individualitást, az eredetiséget, a szenvedélyek energikus gazdagságát, a szeretet és gyűlölet átmeneti káoszát. Programadó jelleggel fűzi tovább a gondolatmenetet, így a 'modern poézis' maradandó művészetté válásának irányát az individuális, az erényes és a szabad ember kiművelésében, az ember isteni és állati disszonanciájának a feloldásában, igazi képességeinek érvényesülésében látja.[32] Az esztétikai művelődés célját – mivel "a szépbe vetett remény nem az ész üres vágyálma" – egy nagy, "morális forradalom"-ban határozza meg, "amely által a szabadság a sorssal vívott harcában (a műveltség terén) végre döntő fölénybe kerül a természettel szemben". Az új esztétikai művelődésben, az alkotásban és a befogadásban egyaránt, az 'emberi kedély' újra megtalálhatja a "szabad játék állapotát"; a "valódi esztétikai életerőket", az érzelmek finomságát és erejét, a szenvedélyt és az ingert; a képzelőerő szabad látszatvilágát, mint "elválaszthatatlan társát", a tiszta bensőséget, egyszóval szubjektumának szabad és teljes kibontakoztatását.[33] Az esztétikai műveltség egyrészt "valamely képesség progresszív fejlődése", mint szellemi és lelki képességé, másrészt e műveltség metafizikus módon "abszolút törvényhozásnak" is minősül, hiszen felszámolja a viszályt és megköveteli az"összehangolást".[34] A kibontakozó romantikus költészetnek és világszemléletnek ez a programatikus feladat- és célmeghatározása folytatódik a Schlegel-testvérek 1798-as Athenaum töredékeibenis. (Fragmentumok, hiszen egyetemeset alkotni csak töredékekben lehet a romantikus poézis szerint). A 238. töredékben a romantikus költészet: "alfája és omegája az eszményi és reális viszonya, és amelyet így a filozófiai műnyelv analógiájára transzcendentális költészetnek nevezhetünk."[35] Majd a 388. töredékben olvashatjuk a transzcendentális jelző értelmezését: "Transzcendentális az, ami a magasban van, ott kell lennie és ott lehet: transzcendens az, ami a magasba tör, de nem tud feljutni, esetleg nem is kell feljutnia."[36] A transzcendentális költészet a filozófiával való összekapcsolódása révén juthat el az egyetemes harmónia szemléltetéséhez, így lesz a romantikus művész "költő-filozófus", "filozófus költő: próféta",[37] egy más, magasabb világra mutató és egyben annak teremtője is. Friedrich Schlegel Eszmék fragmentumaiban megtörténik a még teljesebb homogenizálás: széthasadt világunkban a költészet képes arra, hogy művészetet, tudományt (például a fizikát), művelődést, morált és vallást egyesítsen.[38] Mindezt rész-homogenizációk kísérik majd a romantikus művészeten belül, a formakánonok és sémák elleni fellépéssel, a műfaj, a műnem és a művészeti ágak közötti határok átlépésével.[39] E művészetfelfogás természetesen akkor lesz teljesen homogenizáló, ha életintegratív, ha életművészet is egyben, ennek lesz propagátora Novalis. Így válik a korai Schellingnél is a művészet 'intellektuális szemléletének' intuitív megismerési módja a filozófiai, a tudományos és a valláson alapuló, tehát a lényegi világmegismerés legeredetibb és legvalódibb organonjává, Van és Legyen kétvilágának összekötőjévé. "Schelling igazi helyére, a csúcsra helyezi a művészetet, ahol feloldódik az emberekben levő végtelen nagy ellentmondás, és végső instanciájukat tekintve újra egyesülnek az emberi szellem kétfelé vált törekvései."[40] Novalisnál szintén a művészet az egyetlen eszköz, mely képes a diszharmonikus valóság 'minőségi hatványozására', mivel meglelve eredeti értelmét, 'romantizálja' azt. Idézve híres sorait: "Romantizálni annyi, mint minőségileg meghatványozni. Ebben a műveletben az alacsonyabb én egy jobb énnel azonosul. Mint ahogy mi magunk is ilyen hatványsor vagyunk. E művelet még teljesen ismeretlen. Ha a közönségeset magas értelemmel, a megszokottat titokzatossággal, az ismerőst az ismeretlen méltóságával, a végest a végtelen ragyogással ruházom föl: romantizálom őket." A romantikus költő így válik "mindentudó"-vá, a művész az élet értelmének "kitalálójává", a bölcselő költészet pedig 'egy és minden'-né, a Legyen világa felé irányuló sóvárgássá; a hatás révén mindezek közvetítőjévé.[41] Végső homogenizáló jellegében felszámolódik az élet és a művészet közötti kettősség, sőt, eltűnik az alkotó és a befogadó közötti különbség is, mivel – ahogy Friedrich Schlegel fogalmaz az Eszmék 20. aforizmájában – "Művész mindenki, akinek a létezés célja és középpontja ez: érzését-értelmét kiművelni." Az életintegrativitás és a homogenizálás szándékából természetes módon következik így az élet intenzív, a teljességben történő átélésének az igénye is. A korai német romantikus esztéták mindenfajta diszharmóniát, oppozíciót feloldó gesztusa mögött szükségszerűen ott van az ellentétek arzenáljában való tobzódás is. August Wilhelm Schlegel a XIX. század első évtizedében így ír erről: a romantikusok kedvüket lelik abban, hogy a minden ellentétes dolgot – "természetet és művészetet, költészetet és prózát, komolyságot és vidámságot, emlékezést és sejtést, szellemet és érzékiséget, földit és istenit, életet és halált" –, szenvedést és örömöt, szeretetet és gyűlöletet a legbensőségesebben egybeolvasztanak. E káosz csak látszólagos, hiszen éppen így, 'az egy minden és minden egy' igazságának[42] megsejtése révén juthat közelebb e művészet a világmindenség titkához, a világegyetem "elragadó harmóniájához".[43]
Az összehasonlított hatás-felfogások közül e német romantikus esztéták azok, akik a leginkább metafizikusan láttatják a valóság inautentikus és – a művészet hatása révén áthidalható – autentikus szféra kétvilágát és a legátfogóbban hisznek a művészetnek 'a diszharmóniát feloldó és kiegyenlítő' feladatában, így a legerőteljesebb hatásfokkal és hatásformákkal illetik a műalkotásokat. Itt nem a valamilyen kettősség, hanem az általában vett és a mindenfajta ellentétet magába foglaló diszharmónia kiegyenlítéséről van szó, így metafizikusságuk mellett a művészet hatásának mozgástere egyszerre etikai jellegű másrészt pszichológiai irányultságú is. E teoretikusoknál a művészet – mint a Van és a Legyen közötti híd – elvezethet a valamilyen módon konkretizált Legyenhez, abszolútumhoz, így a keresztény istenhez, ahogy a kései Schellingnél, hiszen a "világ nem más, mint az isteni kinyilatkoztatásnak a történelme"[44]; vagy a miszticizmushoz, mint Friedrich Schlegelnél, vagy a minden ellentétet átfogó és feloldó szeretethez, mint testvérénél. Megjegyzem, ugyanakkor a sóvárgott Legyen elérhetőségében való bizonytalanság, a csak 'lebegés' lesz egyrészt a romantikus irónia egyik forrása, másrészt a romantika kritikusainak egyik támadási pontja. Másrészt úgy vélem, hogy a romantika kétvilágra, annak végletes oppozícióira épülő metafizikussága, a Legyen ígérethalmaza, és a mindent átfogó homogenizáló szándék egy olyan újabb belső ellentmondást hozott létre, melyet csak a transzcendentális utópiának a tényleges megvalósulása oldhatott volna fel – gondolati konstrukciójukat tekintve. S mivel e földi paradicsom nem jött el, azóta sem, így maradt a novalisi sóvárgás, a Van világa feletti schellingi 'szabad lebegés', a melankolikusság és a romantikus 'világirónia' többféle formája.
Úgy tűnik számomra, hogy amikor Oswald Spengler megírta a Nyugat alkonyát 1911 és 1917 között, amikor végiggondolta az utolsó, 'fausti kultúra' ciklikus menetét a Karolingoktól napjainkig és bemérte az európai, fausti embertípus minden iránt vágyódó, mindent meghódítani akaró 'metafizikai licit'-jét, akkor nem véletlenül helyezte ennek a fausti korszaknak a civilizációs stádiumát az 1800-as évek elejére, természetesen a névadás jelentéskörének mögöttiségén túl. A romantikus esztéták metafizikus ígéretekben való tobzódása, 'a minden diszharmónia feloldó kiegyenlítésének' célbeteljesítő programja valamennyi addigi ígérgetést felülmúlt. S a spengleri kultúrelméletben e civilizációs stádium után lassan és biztosan bekövetkezik a XIX. század közepétől a stagnáló korszak, a megtorpanás és a hanyatlás, az eredetiséget hordozó belső alkotóerők fokozatos elapadása a filozófia, a művészetek és a tudományok területén, és – a mindezt látszólagosan ellensúlyozó – elképesztő fejlődés a technika (és egy látszólagos jólét) világában. Végül a Legyen birodalmát valaha meghódítani akaró 'fausti ember' – a spengleri jóslat szerint – a gép, a pénz rabszolgájává, önmaga karikatúrájává válik.[45] S e karikatúra egyik mai vonásának vélem a populáris kultúrának, mint 'torzult romantikának' a mindennapi diszharmóniákat feloldó szándékát, a mindennapi élmény- illúzió- és metafizika-szükségleteket kiszolgáló, 'magas ingerküszöbű' és látszólag érdekes hatásformáját, melynek használója és fogyasztója 'eltömegesedett' világunkban éppen az a tömegember, az a 'törpe'-ember, akitől Nietzsche ésKierkegaard olyan szenvedélyesen borzong.[46]
A metafizikus mozgástérben gondolkodó teoretikusok közül végül (éppen csak) megemlíteném a XX. századi egzisztencialista Karl Jaspers teóriáját, aki szerint az igazi művészet nem más, mint az intuíció útján felfogható transzcendens nyelv, mely az időbeli ittlét és a transzcendencia világa között közvetít, tolmácsol: "A művészet szemlélete a gondolkodás számára olyan szemet jelent, mellyel a transzcendenciára tekint".[47]
Az idős Jean-Paul Sartre teóriájában (az 1947-es Mi az irodalom? illetve a Miért írunk? valamint A műalkotás című tanulmányaira utalva) a művészet hatásának tulajdonított alapvető feladata az, hogy a mű "a lét totalitását szerzi vissza, s nyújtja át a néző szabadságának", azaz örüljünk a művészetnek, hiszen legalább valamilyen módon mégis részesülhetünk a lét elvesztett totalitásában, teljességében. Mert éppen ez a művészet végső (metafizikus) célja, "visszanyerni ezt a világot, olyannak láttatva, amilyen, de mintha forrása az emberi szabadság volna"; az, hogy az írók és az olvasók közösen nyerjék vissza a lét totalitását és az emberiséget újra egyesítsék a világegyetemmel. Ezt az író által sugallt és az olvasó befogadói szabadságában, mint "transzcendens és abszolút cél"felismerését nevezi Sartre "esztétikai örömnek", hatásélménynek. "Ha ez az érzés felbukkan, az annak jele, hogy a mű kiteljesedett."[48] Saját terminusaimra áttérve: Sartre az ember és világ diszharmóniájának a feloldási, kiegyenlítő lehetőségét állítja a művészet hatásformájának lényegeként, mely csak az alkotó és a befogadó egységes esztétikai tudatában jöhet létre, hatásában felfüggesztve"a cél-eszközök és eszköz-célok utilitárius áradatát". Az "esztétikai öröm" egyben egy olyan "pozicionális élvezet", amely annak a tudatával jár együtt, hogy "lényegesek vagyunk egy lényegesként megragadott tárgyhoz viszonyítva; az esztétikai tudatnak ezt az aspektusát biztonságérzésnek nevezem – ez hatja át fenséges nyugalommal a legerősebb esztétikai érzelmeket is; ez a biztonságérzet a szubjektivitás és objektivitás szigorú harmóniájának a megállapításából ered. Másrészt, lévén az esztétikai tárgy a képzeletbelin át célbavett világ, az esztétikai öröm azzal a pozicionális tudattal párosul, hogy a világ érték, vagyis az emberi szabadságra háruló feladat."[49] Az esztétikai öröm, "minthogy az érték formájában érezzük", egyben követelés is : "Így az esztétikai öröm ezen a fokon annak tudatosulásából fakad, hogy az adottat paranccsá, a tényt értékké átalakítva visszanyerem és bensőiesítem a par excellence nem-ént: a világ az én feladatom, vagyis szabadságom lényegi és szabadon elfogadott funkciója éppen az, hogy feltétel nélküli mozgásban létté változtatja az egyedüli és abszolút tárgyat, a világegyetemet. (...) Írni tehát annyi, mint felfedni a világot, és ugyanakkor feladatul tűzni az olvasó nemeslelkűsége felé."[50] Az írástudó felelőssége abban áll, miképpen fedi fel a világot.Sartre élesen bírálja a realizmus felfedési pártatlanságát, azt, hogy a realista író a világ igazságtalanságai számára akar csak lényeges lenni. Ha az író mégis ábrázolja ezeket, csak olyan "mozgásban"teheti, "amelyik ez igazságtalanságokat meghaladva megszüntetésükre irányul. (...) Szükséges továbbá, hogy ha nem alkotja is meg a célok világát, mint kellene, legalább egy efelé vezető lépcsőfok legyen, egyszóval hogy jövő legyen, s az emberek ne rájuk nehezedő súlyos tömegnek tekintsék és láttassák, hanem a célok világa felé mutató túlhaladásnak. A művet, bármilyen rosszindulatú és kétségbeesett is az általa festett emberiség, hassa át a nemeslelkűség szelleme.(...) Ha ezt a világot igazságtalanságaival együtt tárják elém, nem azért teszik, hogy hidegen szemléljem ezeket az igazságtalanságokat, hanem hogy felháborodva megelevenítsem, igazságtalan természetükkel együtt felfedjem és megalkossam, egyszóval felszámolandó visszaéléseknek tekintsem őket. Így az író világa csakis az olvasó vizsgálódásának, csodálatának, felháborodásának tárul fel teljes mélységében; a nagylelkű szeretet fenntartás, a nagylelkű felháborodás megváltoztatás, a nagylelkű csodálat utánzás akarása; s bár az irodalom és az erkölcs két különböző dolog, az esztétikai imperatívus mélyén megleljük az erkölcsi imperatívust."[51] A műalkotás hatásmechanizmusa etikai mozgástérre és a diszharmónia kiegyenlítettségére épül e teóriában. A befogadóra nem nehezedhet egyoldalúan a műalkotás fiktív világának diszharmonikus állapota. Ezért utasítja el a realista műveket, hiszen hiányzik belőlük az a mozgás, amely az "igazságtalanságokat meghaladva megszüntetésükre irányul"-na. Az irodalmi műben lényeges a hatásformának a kiegyenlítettségre törekvő jellege, ebben erőteljesen szembenáll az idős Lukács felfogásával. Ami közös bennük, hogy mindketten igen erőteljes applikatív hatást tulajdonítanak a művészetnek, csak éppen ellentétes irányultsággal.
Sík Sándor Esztétikájának katarzisfelfogásában és a műalkotás hatásának általánosabb megközelítésében mindhárom mozgástér megjelenik. A kortárs magyar esztétikai nézetektől eltérően az esztétikai alany (alkotó, befogadó) középpontúsága, fenomenológiai meghatározottsága, valamint az 'esztétikum mint élmény' felfogása révén középpontba állítja a befogadás folyamatát, így az élmény és a hatás kérdését is. Az esztétikai élmény és megismerés hatáseredménye a befogadó műmegértése, önmegértése és létmegértése,[52] mely egy esztétikai élvezettel, egyfajta 'örömmel' jár a Sík Sándor-i teóriában. (Érdekes, hogy Sartre ugyanezt az öröm kifejezést használja néhány évvel később.) Sík Sándor elkülöníthetőnek véli az ábrázolás örömét: "A magasabbrendű esztétikai élményben hozzájárul ehhez a valóságra való ráfeledkezésnek, a tárgyi jelenségben való felolvadásnak és az ezzel kapcsolatos magamegfeledkezésnek felszabadító érzelme."; a kifejezés örömét:"az ember kisírta vagy kiujjongta magát és ugyanakkor az esztétikai aktusban meg is találta magát"; a jelentés örömét: " Az ábrázolással egyesült kifejezés jelentőséget ad a dolognak: az ember meglátja a jelentést, sejti a nagy összefüggéseket, megérez valamit az Egészből; ebben van valami előkelő, öntudatemelő érzés, ezt nevezem a jelentés örömének."; s végül a mindhárommal együtt járó alakítás örömét: "Öröm azon, hogy 'tudok', hogy mindezt valamiképpen én magam értem el, – igaz, hogy a mű segítségével, de mégis a magam munkájával; hogy képes vagyok megérteni, magamat kifejezni, nagy dolgokat megsejteni. Természetesen az esztétikai öröm intenzitása és gazdagsága is relatív; a mű szuggesztív erejének fokán kívül függ a befogadó minden irányú képességének fokától is."[53]
Sík Sándor nemcsak a hatás általános karakterét analizálja, hanem annak koncentrált kategóriáját, a katarzisfelfogást is. Arisztotelész Poétikájából kiindulva és az esztétikatörténet tradicionális értelmezéseitől eltérve – a tragikum katartikus hatásának paradoxonát hangsúlyozva – így fogalmazza meg ezt a megnyugvásra és kiegyenlítésre törekvő hatást: "Íme a tragikum paradoxona: a sorsot nem lehet kikerülni, 'meg van írva előre', – és mégis: az ember szembe tud szállni vele. Örülök a lázadásnak, amely a szemem előtt kelt föl a sors ellen, voltaképpen én is lázadtam vele, és mégis: megnyugszom benne, hogy meghiúsult, és így érzem jónak. Míg végignéztem a tragikus harcot, vihar folyt le bennem is, és örülök ennek a viharnak, holott féltem tőle, – most, hogy lefolyt: örülök, hogy vége van és megnyughatom, – és mégis szép volt, és újra elkezdeném. Azt hiszem, ez az a katharsis, az a tisztító hatás, amelyet Aristoteles emleget, és amelyet a félelem és részvét odavetett, de meg nem magyarázott, a századok folytán annyiféleképpen értelmezett szavaival fejezett ki. Úgy tetszik nekem, hogy ez a két ellentétes fogalom a lényegre mutat rá, a tragikus katharsis-érzés belső ellentétére, a fönt jellemzett paradoxonra. Félelem és részvét ugyanazt a két összetevőt látszik jellemezni, mint a lázadás és megnyugvás, vagy akár a szabadság és a szükségszerűség. A félelem magában foglalja mindazt, ami a sorssal, a világnézettel, az etikával, a nagy és egyetemes dolgokkal függ össze, amelyeket a tragikum érint. A részvét itt: azoknak a mozzanatoknak a gyűjtőneve, amelyek a hőshöz, mint egyénhez, mint előttem szenvedő és elbukó emberhez, mint hozzám hasonlóhoz, végeredményben az én sorsom hordozójához fűződnek. A katharsis ennek a kettőnek az egységében áll."[54] Elméletében a katartikus hatás kiegyenlítődésre, megnyugvásra épül, a katarzis ingamozgásának a diszharmóniát feloldó, létszenvedés-létöröm pólusát állítva. A tágabban értelmezett esztétikai hatást pedig egy olyan összetett – érzelmi és tudatos – folyamatként írja le Sík Sándor, melyben ott van az én elhagyásának lehetősége, a 'magamegfeledkezés' öröme, egy öntudatemelő érzés, mely paradox módon az alárendeltség tudatával kapcsolódik össze, az, hogy 'több, különb, emberebb lettem, de szerényebb is'. Igaz, nem részletezi, nem bontja ki e tényezőket, inkább csak jó megfigyelőként konstatálja jelenvalóságukat.
Nincsenek megjegyzések:
Megjegyzés küldése
Kérlek, hogy csak etikusan és nyomdafestéket tűrően írj a bejegyzésekhez megjegyzést!