A kortárs orosz irodalomról a magyar olvasóközönség – az utóbbi időben örvendetesen megnövekedett számú publikációk ellenére – viszonylag keveset tud. Ennek számos oka van, közülük azonban valószínűleg a legnagyobb még mindig az előítélet.
A nyolcvanas évek közepéig a kortárs orosz (pontosabban „szovjet”) irodalom az átideologizált, átpolitizált, esztétikai értékek nélküli propagandairodalmat jelentette a magyar olvasó számára. Aztán a „peresztrojka” idején magyarul is megjelent néhány, a kor hivatalos felfogása szerint „bátor”, „leleplező” írás (a legismertebb ezek közül Anatolij Ribakov Az Arbat gyermekei című regénye volt), amely az új ideológia szolgálatába állva „leleplezte” a sztálini és a brezsnyevi időszak társadalmi ellentmondásait. Kiadtak akkoriban olyan, korábban tiltott műveket is, amelyek éppen tiltottságuknál fogva tarthattak számot az érdeklődésre (olyanokra gondolok, mint Bulgakov kisregényei, Platonov regényei, Paszternak Doktor Zsivágó-ja), de amikor kiderült, hogy ezek sem könnyed olvasmányok, hanem nagyon is súlyos, az olvasó orosz irodalmi és kulturális előismereteire számító írások, az érdeklődés idehaza megcsappant irántuk. A magyarországi rendszerváltást követően pedig egyenesen gyanússá vált minden, ami orosz, így azok a szövegkiadások, amelyek a peresztrojka idején elkezdődtek, szép csendben el is haltak. Így fordulhat elő mára, hogy az orosz szimbolista és avantgárd irodalom alapszövegeinek számító művek jelentős része továbbra sincs meg magyarul (ellentétben más szerencsésebb európai nyelvekkel); hogy csak néhány óriási hiányosságot említsek, nincs normális Szologub-, Belij-, Rozanov-kiadásunk, alig-alig van valami magyarul Remizovtól és Pilnyaktól, a sokak szerint a legjelentősebb XX. századi orosz szerző, Andrej Platonov műveinek itthoni kiadása finoman fogalmazva is problematikus, Nabokov legjelentősebb oroszul írott regényei továbbra is hozzáférhetetlenek magyarul... Mondanom sem kell talán, hogy ilyen helyzetben szó sem lehetett arról, hogy a magyar olvasóval bárki elhitethette volna: a „nagy orosz realistákként” olvasott XIX. századi orosz művek után is született még komoly orosz irodalom. A XX. századi orosz irodalomból jószerével csak Bulgakov A Mester és Margaritá-ja, meg esetleg Szolzsenyicin Gulag szigetvilág-a tarthatott számot szélesebb körű érdeklődésre.
A magyar és az orosz rendszerváltást követően a két ország politikai és gazdasági kapcsolatai mellett visszaestek a kulturális (így természetszerűleg az irodalmi) kapcsolatok is, aminek következményeként egyre kevesebb orosz irodalmi mű jutott el Magyarországra – paradox módon éppen akkor, amikor az orosz irodalom már nem valamely politikai ideológia közvetítőjeként lépett fel, és valóban érdekessé vált. Az utóbbi években a helyzet annyiban változott, hogy néhány hazai könyvkiadó és folyóirat rendszeresen közöl kortárs orosz irodalmi szövegeket, megismertetve a magyar olvasóközönséget elsősorban azoknak a mai orosz szerzőknek írásaival, akik világszerte ismertekké és elismertekké váltak. (Némiképp furcsa is az a helyzet, hogy a legtöbb kortárs orosz szerző csak „kerülő úton”, vagyis úgy tud utat törni a magyar kiadókhoz, ha nyugati kiadóknál már „bizonyította” sikerességét.)
Az utóbbi néhány évben több orosz szerző (Vaszilij Akszjonov, Viktor Pelevin, Vlagyimir Szorokin, Viktor Jerofejev, Ljudmila Ulickaja) művei is sikeres fogadtatásban részesültek (még ha a sikerük nem is mérhető mondjuk Marquez, Llosa vagy Updike sikeréhez, hogy a Coelhoéról már ne is beszéljünk), az ez évi orosz kulturális évad pedig másfél-két évtized óta a legnagyobb fellendülést jelenti az orosz irodalmi művek itthoni közlésében.
Ha a kortárs orosz irodalomról akarunk mondani valamit, azonnal beleütközünk abba a kérdésbe, honnantól és milyen kritériumok alapján is határoljuk be ezt az irodalmat. Az utóbbi időben az orosz irodalomtudományban és kritikában napvilágot látott jobb-rosszabb periodizációs kísérletek még abban a vonatkozásban sem egyeznek meg, hogy a kortárs irodalmat a posztszovjet irodalomban lássák, aminek persze jó oka van: csak a ma írott munkák számítanak-e kortárs irodalomnak, vagy azoknak az eddig ismeretlen remekműveknek a sora is, amelyek ötven-hatvan-hetven év után kerültek elő az íróasztalok fiókjaiból vagy az archívumokból? A nyolcvanas évek közepétől, a peresztrojka öt-hat éve alatt látványos átrendeződés zajlott le az orosz irodalomban. Szinte egyik pillanatról a másikra tűntek el a „nagy szovjet irodalom” dédelgetett alkotói és művei, s velük együtt a szocialista realizmus, amelynek temetését az új írónemzedék egyik tagja, Viktor Jerofejev egyik írásában meg is rendezte. A szocialista realizmus, a klisékből összeeszkábált termelési regények, háborús írások, álproblémákat feszegető erkölcsi tanítások helyébe valami egészen más lépett. Egyfelől néhány év alatt publikálni kellett hetven év betiltott, de meghatározó irodalmát. Feledhetetlen időszaka volt ez az orosz irodalomnak: a vaskos irodalmi folyóiratok tele voltak izgalmasabbnál izgalmasabb irodalmi művekkel, a korábban csak szamizdatokban vagy tamizdatokban (külföldi kiadásokban) olvasható írásokkal. Előkerültek az orosz irodalmi „ezüstkornak” (1890 – 1917), a húszas évek avantgárd mozgalmainak, aztán a brezsnyevi „pangás” időszakának betiltott művei. Nagy, kollektív irodalmi emlékezés folyt akkoriban Oroszországban. A metrókocsik, buszok, villamosok, helyiérdekű vonatok olvasó emberekkel voltak tele. Az értelmiség megvitatta, igyekezett feldolgozni a mérhetetlen mennyiségű, rázúduló új információt. Irodalomtörténeti szempontból persze roppant problematikus ez az egész gyorsított eljárású befogadás. Az orosz irodalmi élet sokkot élt át: kiderült, hogy olyan műveket olvasnak újként, amelyek esetenként legalább fél évszázaddal korábban születtek. Az akkori stílusok, eljárások, fogások nem kerültek (nem kerülhettek) bele szerves komponensként az irodalom áramába, csak ott, az 1985 – 1991 közötti időszakban nyílt erre lehetőség. Korszakok, stílusok torlódtak egymásra, keveredtek össze, alkottak furcsa, korábban elképzelhetetlen egyveleget. Ugyanakkor ez az időszak tette lehetővé azt is, hogy azok a fiatal (vagy már kevéssé fiatal, de a hivatalos irodalmi életből esztétikai nézeteik miatt kiszorult) írók, akik a hetvenes években (különösen az 1979-es Metropol-botrány körül) feltűntek, megmutathassák új hangvételű, a korabeli irodalmi ízlést sokkoló, gyakran irodalmi botrányt gerjesztő írásaikat. Ez az áramlat azonban népszerűségében egyértelműen elmaradt a peresztrojka, az akkori Szovjetunió hivatalos ideológiáját kifejező művek zajos sikere mögött.
Az oroszországi rendszerváltást követő orosz irodalom borzasztóan sokszínű. Annyira sokszínű, hogy csak nagy nehézségek és ellentmondások árán lehet bizonyos tendenciákról beszélni, úgyhogy a továbbiakban a kortárs irodalom bemutatása során előkerülő irányzatokat nagy fenntartásokkal érdemes csak kezelni. Ugyanez a helyzet a nagyformátumú alkotókkal is. Ha valaki azt kérdezné tőlem, ki az a két-három jelentős szerző, aki mintegy az orosz irodalom centrumát alkotja, nagyon nagy bajban lennék a válaszadással. Nincs, de nem is biztos, hogy keresni kell ilyesfajta centrumot. Nagyon sok izgalmas, a maga esztétikai elképzeléseit magas színvonalon megvalósító szerző van, többük ilyen-olyan oroszországi rétegek-csoportok körében kultikus figurává vált, mások kifejezetten irodalmi botrányhősökké, ismét mások az „oroszság” szószólóivá, és megint mások a „nyugat” kedvenceivé. A mai orosz irodalomban éppúgy megvannak a „szlavofilség”, a „talajosság” sajátos törekvései, mint ahogyan a globalizáció következményei. De bármely tendenciához is igyekezzünk sorolni őket, eljárásunk helyesebb lesz, ha mint egyedi szerzőket igyekszünk bemutatni őket. Ugyanakkor az is nyilvánvaló, hogy a jelenkori orosz irodalom legmarkánsabb egyéniségei esetében a nemzeti jelleg valóban „világirodalmi” szinten fejeződik ki, illetve hogy az irodalmi globalizáció áramába került művekről is mindig egyértelműen megmondható, hogy az orosz irodalom termékei.
A posztszovjet irodalmat – nagyon óvatosan és feltételesen – a következő nagyobb irányzatokra lehet osztani:
1. A neoklasszikus irodalom
A neoklasszikus irodalom alapvetően hagyományos, a XIX. századi orosz – megint csak feltételesen – „realista” irodalom problematikáját igyekszik követni mind eszmerendszerében, mind poétikájában. Alapjában véve jellemző rá az eszmék nyílt, akár tanító jellegű kifejtése, azoknak az úgynevezett „átkozott kérdéseknek” (mi a jó és a rossz, van-e Isten vagy nincs, mi a szép és a jó, a rút és a rossz egymáshoz való viszonya, mi az ember küldetése a világban, mi a szerepe Oroszországnak a világtörténeti folyamatban?) az újbóli felvetése, amelyekkel a klasszikus orosz irodalom Gogoltól Dosztojevszkijen át Tolsztojig oly sokat küszködött, megoldani – természetesen – nem tudott, amelyekkel azonban világhírnévre tett szert. A neoklasszikus irodalomnak szokás elkülöníteni publicisztikai ágát és filozofikus ágát, ez azonban nem nagyon visz közelebb az egyes alkotók művészetéhez. A nyolcvanas évek második felében ezt az irodalmat elsősorban az „új talajosok”-ként emlegetett alkotók (a Nas Szovremennyik és a Moszkva című folyóirat köré tömörült konzervatív írócsoport: Viktor Asztafjev, Valentyin Raszputyin, Borisz Vasziljev, Vaszilij Bikov, akik egyébként a szovjet korban is elismert írók voltak) művelték, és a rendszerváltást követően néhányan közülük (mint az egyébként jó tollú Valentyin Raszputyin) a szélsőjobb ideológia szószólóivá váltak. Ebből az alkotói csoportból írásai művészi színvonalát, alakteremtő képességét, drámai előadásmódját illetően mindenképpen kiválik Viktor Asztafjev. A 80-as évek végén Asztafjev is jelentkezett néhány „leleplezőnek” szánt művel (A cselekmény helyszíne, Élni az életet, Ljudocska), amelyeket aztán a 90-es években olyan nagyhatású írások követtek, mint a Szomorú detektív vagy az Elátkozottak és meggyilkoltak című regényei, amelyeket „kegyetlen realizmus”-ként emleget az orosz kritika. A „leleplező” jelleg helyett ezekben az írásokban egyre inkább az általános szétesettség, valamiféle katasztrófaváró szemlélet uralkodik, kapcsolódva a klasszikus orosz irodalomban mindig is erőteljesen megmutatkozó apokaliptikussághoz.
A hagyományos irodalomból kiemelkedik még egy különös íróegyéniség, a szemléletében az „új talajosokhoz” egyáltalán nem sorolható, filozofikus realista prózát művelő Vlagyimir Makanyin alakja. Vlagyimir Makanyin „filozófiai prózája” a kilencvenes évek elején mélyült el. 1991-ben jelent meg A lyuk című elbeszélése, amely talán az antiutópiákhoz hasonlítható leginkább. A kifordított metaforikájú, a hagyományos mitológiai elemeket mégis magában hordó, kilátástalanságot sugárzó mű a századvégi orosz irodalom egyik legkegyetlenebb, nagy erejű, látomásos alkotása az emberiség jövőjéről. Hasonlóan kegyetlen látomásosságot tartalmaz az 1993-ban megjelent írás, az Asztal, abrosszal leterítve és palackkal a közepén, amely egy Kafka-szerűen megrajzolt koncepciós per foglalata. A kilencvenes évek végének egyik legnagyobb hatású orosz regénye az Underground, avagy Korunk hőse című Makanyin-mű. Az Underground-ban egyfelől visszatér a korábbi Makanyin-írásokból a tehetetlen „hatvanasokat” idéző író alakja, az antihős, a mai világ és a hangyaboly – amely egyértelműen Dosztojevszkij egyik kedvenc metaforáját idézi – közötti párhuzam, valamint a fentre és lentre osztott világ. Másfelől a Makanyin-regény címében egyértelmű utalás történik Lermontov halhatatlan regényére, a Korunk hősére. S hogy teljes legyen a kép, a Lermontov-utalás nyilvánvaló folytatása annak a Puskin-reminiszcenciának, amely a Kaukázusi fogoly (1995) című Makanyin-elbeszélésben megjelenik, s amely elbeszélésnek témája mellesleg a világban szétáradó agresszió problematikája. A klasszikusok és kortársak átértelmezését Makanyin úgy hajtja végre, hogy közben nem fogadja el a posztmodernek mindent idézőjelbe tévő eljárását. Makanyin számára az átértelmezések is csupán a saját, pontosan körvonalazható, ezer szállal összefűzött, egységessé formált életmű kialakításához szükségesek.
2. A metaforikus-parabolikus irodalom
A metaforikus-parabolikus irodalmat a nyolcvanas évek második felében olyan, akkoriban nagy sikerű munka fémjelezte, mint Csingiz Ajtmatov Vesztőhely című regénye, amely jó másfél évtizednyi távlatból méltán vált elfeledett írássá. Maga a stílus azonban máig érvényesen hat, elsősorban nem Ajtmatovnak, hanem sokkal inkább Anatolij Kimnek és főként Fazil Iszkandernek köszönhetően. Maga a stílus meseszerűségre, legendákra, mitikus konstrukciókra épül. A stílus képviselői a reális világban abszurditást, ördögi machinációt, katasztrófához vezető paradoxonokat vélnek felfedezni. Kedvelt eszközük az állatfigurákat felvonultató allegória, az egzotikus kultúrák mitologizmusa, a fantasztikum és a groteszk.
A stílus képviselői közül egyértelműen kiemelkedik Fazil Iszkander, akinek Nyulak és kígyók című filozófiai meséje a Krilov-féle állatmese-hagyományra utal vissza. Krilovtól eltérően azonban Iszkander kerüli a didaxist, a tanulság levonását. A meglehetősen keserű társadalmi szatíra mellett Iszkander olyan szöveget hozott létre, amelyben az orosz irodalomból jól ismert újmitologizmus legjobb hagyományai érhetők tetten. A mitologizmus az egyik kulcsjelenség Iszkander eddigi életművének talán legnagyobb szabású munkájában, A csegemi Szandro című regényében is. Az abház falusi élet hétköznapi jelenségeinek, a XX. századi történelem néhány valós figurájának és a mitologikus szemléletmódnak egymásra vetítésével létrehozott próza leginkább a latin-amerikai úgynevezett mágikus realizmushoz hasonlítható. A népi nevetéskultúrába ágyazott történetmondás nagymértékben törekszik a beszélt nyelv visszaadására, az ízes, népi, képes beszéd alkalmazására, támaszkodva a szkáz-technika klasszikus eredményeire. Ezzel az eljárással Iszkander egyfajta „aesopusi” nyelvet teremtett, sokkal gazdagabbat, áttételesebbet, mint nemzedéke más íróinál.
3. A „másik irodalom”
A „másik irodalom” megnevezéssel az orosz irodalomtudomány és kritika azt az újszerű irodalmat (elsősorban prózát) illette, amely a hetvenes évek végén lépett fel azzal a szándékkal, hogy szembehelyezkedjék a hivatalos irodalommal. A különállását aztán a nyolcvanas évek második felében is megőrizte, hiszen nem tagozódott bele a peresztrojka ideológiáját alátámasztó „leleplező” irodalomba. Nem tagozódhatott bele, hiszen bármennyire is különféle alkotói módszerű és habitusú szerzőkről volt szó, a hivatalossággal való szembenálláson túl egy dologban megegyezni látszottak: a leghatározottabban kerülni akarták mind a XIX. századi, mind a szovjet korszakbeli orosz irodalom profetikus jellegét, illetve didaktikusságát. Ez az irodalom-felfogás pluralizmust hirdetett mind az irodalom egészén belül a különféle irányzatok, mind pedig a művön belül a különféle, egyenrangúként fellépő vélemények között. Ennek a felfogásnak érvényesítése során megbomlott a hagyományos író-olvasó viszony is, amennyiben a művek befogadása mind nagyobb mértékben apellált a befogadói aktivitásra. Az ábrázolt világ a véletlenszerűségek fogságába került, széttöredezett hétköznapi lét lett („poszt-egzisztencializmus”), az ábrázolási mód pedig a reminiszcenciákra, ironikus átértelmezésekre épülő nyelvi játék.
A „másik irodalom” fellépésének egyik legnagyobb hatású akciója az akkori fiatal írónemzedék három alakja, Vaszilij Akszjonov, Viktor Jerofejev és Jevgenyij Popov kezdeményezésére készült, cenzúrázatlan anyagot tartalmazó Metropol-almanach volt. (A Metropol-almanach létrehozásáról, társadalmi és magánéleti hatásáról szól Viktor Jerofejev új könyve, A jó Sztálin.)
A „másik irodalom” egyik markánsan kirajzolódó áramlata a történelmi tárgyú művek csoportja. Ezek a történelmi regények alapjában véve magánszemélyek történeteként értelmezik a világot, ezen túlmenően a történelmi háttér legfeljebb a jó és a jónak maszkírozott rossz történeteként mutatkozik meg. E szellemben készült a „másik próza” történelmi irányzatának egyik legnagyobb hatású műve, Vaszilij Akszjonov Moszkvai történet című regénytrilógiája, amelyben a XX. századi orosz történelem egyfelől a történelem paródiája, másfelől pedig elmesélésre alkalmas érdekes, izgalmas eseménysor. A parodisztikus, ironikus történelemfelfogás és stilizálás jegyében született Akszjonov legutolsó, a Volter és II. Katalin kapcsolata ürügyén született Volteriánus urak és volteriánus hölgyek című „gáláns” regénye. A történelmi téma feldolgozása a „metropolosoknál” ifjabb írónemzedék körében Viktor Pelevin egyik talán legjobb (de magyarul sajnos nem olvasható) kisregényében, a Sárga nyíl címűben bukkan fel nagyon érdekesen: az egzisztencialista filozófiai alapú történetszemlélet a műben a történelemből való teljes kiábránduláshoz, az ábrázolt világ egzisztenciális és metafizikai kiüresedettségéhez vezet. Nagyon különösen valósul meg a történelmi téma az utóbbi egy-két év nagyhatású Szorokin-műveiben, az egyre inkább úgy tetszik, trilógiának szánt sorozat első két részében, a Jég és a Bro útja című munkákban. Tulajdonképpen már a Jég-nek is megvoltak a maga történelmi gyökerei (lényegében a sztálini diktatúra idejére nyúlik vissza az elbeszélés), de miután a Bro útjá-ban Szorokin a századelőig visszautalva megírta a Jég előtörténetét, a történelembe ágyazottság szándéka nyilvánvaló, még akkor is, ha Szorokin a részletekben szándékosan elferdíti a történelmi tényeket, rámutatva ezzel a történelem esetlegességére.
A „másik irodalom” szintén jól elkülöníthető iránya az úgynevezett naturális áramlat. Az ebbe az áramlatba sorolható művek gyökere a XIX. század közepének naturális iskolájára megy vissza, amely célul tűzte ki az irodalomban, hogy felvázolja a korabeli társadalom „fiziológiáját”, a vidéki élet elmaradottságát és a nagyvárosok (elsősorban Pétervár) nyomornegyedeit. A „másik irodalom” naturális áramlatában ennek megfelelően uralkodik a realista, vagy a realizmust átértékelő stílus és a kortárs orosz élet negatív vonásait megjelenítő témaválasztás. Az irányzat a peresztrojka idején Leonyid Gabisev Dúvadnevelde című írásával indult, amely egy nevelőintézet kegyetlen világát tárja az olvasó elé minden leplezetlenség nélkül, sokkoló hatással. A sokkolás az elsődleges eszköze – s ennél fogva joggal illetik a „kegyetlen próza” meghatározással – Jurij Mamlejev írásainak, amelyek (elsősorban a Csavargók és a Tétova idő című regényei) a metafizikai realizmus stílusát valósítják meg: Mamlejev hősei a szexualitással és a halállal extrém módon kapcsolatba kerülő, a „normalitás” és az „őrültség” határán mozgó morális szörnyetegek. Az újabb irodalmi termésből a személyiség szétesésének, illetve a személyiség és az élet káosza közötti harcnak poszt-realista bemutatásával foglalkozik Jurij Bujda kegyetlenül ironikus hangvételű könyve, a Sárga ház című szöveg. Az utóbbi időben vált ismertté az orosz prózában Roman Szencsin neve, aki Mínusz című regényében a dél-szibériai Oroszország kíméletlenül pontos, „neokritikai realista” látleletét adja. A naturális iránynak van azonban egy kevésbé kegyetlen vagy kevésbé lehangoló, szatirikus ága is, olyan rendkívüli tehetségű szerzőkkel, mint az 1920-as évek legjobb orosz szatirikus hagyományait követő Vjacseszlav Pjecuh és Alekszej Szlapovszkij. Pjecuh írásainak (Rommat, Orosz anekdoták) hőse a „mudak”, a kollektív elhülyülés következtében a normális társadalmi életből kihullott seggfej, Szlapovszkij műveinek (Kérdőív, Első második eljövetel) hősei pedig a fantasztikussá váló orosz piacgazdaság viszonyai közepette csetlő-botló vidéki kisemberek, akiknek elképesztő élete nemhogy csak abszurdba hajlik, hanem szürrealista távlatokat is nyit.
A „másik irodalom” harmadik nagyobb irányzata az ironikus avantgárd gyűjtőnév alatt emlegetett, egységesnek korántsem mondható csoportja. Ennek egyik ága, az anekdotikus irodalom közvetlenül kapcsolható a szatirikus irodalomhoz, már csak amiatt is, mert az anekdotikusságnak a legjellemzőbb képviselője éppen Vjacseszlav Pjecuh. Az Új moszkvai filozófia című regényében Dosztojevszkij Bűn és bűnhődés-ének alapproblémáját úgy helyezi a nyomorúságos moszkvai társbérleti lakások világába, hogy e párhuzamban – minden mulatságossága mellett is – tragikusan komollyá válik a hétköznapi lét és a kultúra összeegyeztethetetlensége és szembenállása. Az „ironikus avantgárd” irányához szokás sorolni még olyan szerzőket, mint Viktor Szosznora (neofuturizmus), Genrih Szapgir (neoprimitivizmus), Ljudmila Petrusevszkaja (abszurd). A klasszikus modernség sajátos folytatása figyelhető meg Kedrov költészetének „metametaforizmus”-ában, illetve neoszentimentalista vonások fedezhetők fel Jevgenyij Griskovec drámáiban, Timur Kibirov költészetében, vagy Ljudmila Ulickaja Kukockij esetei és Viktor Pelevin Az agyag géppuska című regényeiben.
4. A posztmodern
Az orosz irodalomtudományban továbbra is eldöntetlen kérdés maradt, hogy a „másik irodalom”-nak mi a viszonya a posztmodernhez: azonos-e vele, egyik a másik folytatása-e, esetleg az egyik része lenne a másiknak. A kérdést csak bonyolítja, hogy az orosz irodalomtudomány abban sem tud állást foglalni, hogy hová is helyezze az orosz posztmodern kezdetét. Először is figyelembe kell venni a nagy hatású kultúratörténész, Mihail Epstejn némiképp problematikusnak tetsző, de sok vonatkozásban mégis meggondolandó okfejtését arról, hogy az oroszországi posztmodern végső soron nem mással, mint a szocreállal kezdődött. Epstejn a maga posztmodern-koncepciójának kialakításában nagy hangsúlyt helyez a Baudrillard-féle szimulákrum-elméletre, s ennek nyomán arra a megállapításra jut, hogy a szovjet ideológia alapján létrejött szovjet élet és valóság maga volt a szimulákrum, amelynek egyfelől a létrejöttét segítette elő, másfelől pedig ábrázolta a szocreál művészet, amely ily módon maga is szimulákrummá vált.
Ha azonban az orosz posztmodernség alapjait az Epstejn-féle koncepción kívül keressük, az orosz posztmodern irodalom forrásvidékén a következő szerzők neve merülhet fel: Vladimir Nabokov, Venyegyikt Jerofejev, Szergej Dovlatov, Szasa Szokolov, Andrej Bitov. Ebből a sorból Vladimir Nabokov azért mondható még a többieknél is problematikusabbnak, mert különösen az angolul írott művei a legutóbbi időkig olyannyira ismeretlenek maradtak Oroszországban, hogy az orosz posztmodern irodalom kialakításában játszott szerepük meglehetősen csekélynek mondható. Venyegyikt Jerofejev Moszkva – Petuski című könyvét viszont, annak ellenére, hogy csak szamizdatban és tamizdatban volt olvasható, jól ismerték, és kétségtelenül jelentős hatással bírt. Ugyancsak komoly hatást tudhatott magáénak – különösen pétervári körökben – Szergej Dovlatov első pillantásra könnyednek látszó, ugyanakkor a posztmodern szövegalkotás minden rafinériáját magába foglaló prózája (például a Puskinland című regénye) is. Ugyancsak Pétervárott vált kultuszszöveggé Andrej Bitov Puskin-ház című műve. Bitov írásmódja magán viseli a posztmodern írás minden jellegzetességét: töredékes és enciklopédikus jellegű, magába olvaszt különféle műfajokat a szépirodalmi szövegtől az esszén át a kommentárokig, sajátos mű a műről, amelyben megidéződik a Puskinnal kezdődő modern orosz irodalom szinte teljes szövege, groteszk-ironikus játék és átértelmezés, intellektuális játék. Szasa Szokolov regényei közül a posztmodern írásmód szempontjából a Bolondok iskolája és az Eb s ordas közt című szövegei emelendők ki. A Bolondok iskolája elsősorban narrációs technikája okán érdemel figyelmet. A regény narrátora egy elmebeteg fiú, akinek elbeszélésében a leghétköznapibb jelenségek észrevétlenül az elbeszélő tudattalanjának fantasztikus képeibe hajlanak. A bizarr képeket és nyelvi játékokat felvonultató írásmód leginkább Joyce Ulysses-e utolsó fejezetének folytatásaként, esetleg paródiájaként fogható fel. Még tovább megy a nyelvi játék érvényesítésében az Eb s ordas közt című regénye, amely az önálló, univerzális, önmaga paródiáját is magában foglaló, elementáris erejű nyelv létrehozására tett grandiózus kísérletnek mondható. E nyelv magában hordozza a nyelv előtti ősállapotot, a nyelv születését is, s ennek megfelelően Szokolov regényének nyelvében az elsődleges az intonáció, amely zavaros, véletlenszerű és szükségtelennek látszó részletek folyamát teremti meg a műben.
Az orosz posztmodern kezdeti szakasza kapcsán mindenképpen meg kell említenünk Pjotr Vajl és Alekszandr Genisz nevét. A két rigai származású emigráns irodalmár irodalom- és kultúratörténeti munkáiban elsősorban arra ad példát, miképpen lehet mára „porosnak” tetsző műveket „előítéletek nélkül”, friss szemmel újraolvasni (Édes anyanyelv), másfelől pedig példamutató lehet kultúrafelfogásuknak szellemes, sziporkázó, a kortárs kultúra jelenségeit ironikus távolságtartással szemlélni képes jellege (Bábel tornya).
A kiteljesedett posztmodern a hazánkban is jól ismert Viktor Jerofejev és Jevgenyij Popov műveihez köthető. Írásaikban – mint például Viktor Jerofejev korai novelláiban (A Büdi Boszorkány), Az orosz széplány című regényében, az Élet egy idiótával és a Férfiak című novellásköteteiben, vagy Jevgenyij Popov A hazafi lelke, Az élet gyönyörűsége és A küszöb küszöbén című regényeiben – olyan elbeszélői módszerrel élnek, amelyre jellemző a nyílt szókimondás, a testi-fiziológiai folyamatok naturalista ábrázolása, a szexualitás durva leírása. A helyenként visszataszító vulgaritásba hajló prózának természetesen megvan a maga alkotásfilozófiai háttere. Elsősorban például az az igény, hogy szakítsanak a XIX. századi orosz irodalom „szupermoralista” hagyományaival, hogy bemutassák az „új humanizmus” összeomlását. Prózájuknak ezt a világnézeti hátterét Viktor Jerofejev sokkoló hatású, az orosz és az európai irodalom jelenségeiről írott esszéiben is kifejti. Popovnál viszont a posztmodernség minden máza alól is előbújnak a szeretetteljes humorral ábrázolt, nagyon is az életből vett kisember hősök, aminek következtében a Popov-művek – különösen az író utóbbi időben készült munkái – elmozdulnak a realitás irányába, ha úgy tetszik, valamely realista (még ha ez a realizmus fantasztikus is) elképzeléseket követve túllépnek a posztmodernségen.
A kiteljesedett posztmodern érdekes alakja Dmitrij Galkovszkij, aki különcsége miatt ugyan az orosz irodalmi élet perifériájára szorult, ugyanakkor a Végtelen zsákutca című filozófiai regényével létrehozta a posztmodern irodalom tárházát. A teljességre törekvés enciklopédikus szándéka mellett nyilvánvaló a töredékes, aforisztikus írásmód megvalósítása, s a két, egymással ellentétes eljárás révén a szerző egyfelől nagy ívű gondolati kapcsolatot tud teremteni az orosz kultúra letűnt századaitól napjainkig, másfelől a korábbi jelenségek ironikus átértelmezésével kifejezi e kapcsolatteremtés lebontásának szándékát is. A mű fundamentális jellegét mutatja, hogy minden „földalattisága” ellenére másfél évtizedes fennállása óta komoly hatást gyakorolt az újabb prózairodalom alakulására.
Az orosz posztmodernről szólva meg kell említeni két olyan művészeti jelenséget, amely többé-kevésbé a posztmodernhez tartozik, talán két oldalágának tekinthető. Az egyik jelenség a szoc-art, amelynek lényege, hogy a mű középpontjába valamely szovjet vagy szocreál klisé kerül, amelynek azonban az írás során lelepleződik az üressége. A legnagyobb mestere ennek az eljárásnak Vlagyimir Szorokin volt, aki a nyolcvanas években írott regényeiben (A sor, Norma, Marina harmincadik szerelme) és elbeszéléseiben (Gyászbeszéd, Hívat az igazgató) olyan elbeszélői formát dolgozott ki, amelyben a első rész akár szabályos szocreál történet (szocreál idill) is lehetne, ezt követően azonban az elbeszélés menete trágárságokba fordul, s megmutatja a szocreál idill kiüresedettségét és perverzitását (a Marina harmincadik szerelme című regény logikája szerint a legnagyobb trágárságnak és perverziónak a mű végén megidézett Pravda-szövegeket kell tartanunk). Hasonló eljárással él bizonyos írásaiban (Öcsök, Disznósaslik, Kék fuvola) Jevgenyij Popov is, aki azonban túllép a szoc-arton, amikor az eljárást magát kiterjeszti a poszt-szovjet jelenségekre (Három dal a peresztrojkáról).
A másik jelenség, amelyet meg kell említeni, a konceptualizmus. Ez az eljárás a szoc-arthoz hasonlóan a klisék kiüresedettségének felmutatásával foglalkozik, azzal a lényegi különbséggel, hogy a konceptualizmusban efféle kiüresedett kliséként (konceptként) bármi állhat. A moszkvai konceptualista iskola legismertebb képviselője az a Dmitrij Prigov, aki rövid, pattogós, az egyes szavakra újra és újra visszakérdező, s ezzel a szavak konvencionális jelentését megkérdőjelező ál-párbeszédeivel olyan abszurd beszédhelyzeteket teremt, amelyek leginkább a húszas-harmincas évek világhírű abszurd szerzője, Danyiil Harmsz szövegeinek egyenesági leszármazottjaiként értékelhetők. Dmitrij Prigov a konceptualista alaphelyzetet úgy viszi tovább, illetve úgy lép rajta túl az utóbbi időben, hogy olyasfajta hangzóverseket (tulajdonképpen zeneivé tett halandzsákat) ír, amelyek magát a nyelvet változtatják konceptté. A konceptualizmus a Prigovénál ifjabb nemzedékhez tartozó Viktor Pelevin egyes írásaiban (például a Sigmund a kávéházban vagy a Nika című novelláiban) is felbukkan, mégpedig úgy, hogy az olvasó erudíciójából fakadó elvárások válnak a művek konceptjévé: az előbbi novellában például a freudista, az utóbbiban pedig a mitológiai ismeretek.
A kilencvenes évek második felének orosz irodalmát erőteljesen meghatározza a nőirodalom. A számtalan érdekes nőíró művei (Ljudmila Petrusevszkaja drámái, abszurdjai és „felnőtt” meséi, Anasztaszija Gosztyeva narkomán tudattal foglalkozó írásai, Julija Kiszinának, a „szoknyás Szorokin”-nak a gyermekkor szentségeit dekonstruáló munkái) közül mindenképpen kiemelkedik Tatyjana Tolsztaja és Ljudmila Ulickaja írásművészete és népszerűsége. Tolsztaja a bonyolult mondatszerkezetű, összetett képiségű, saját magánmitológiát felvonultató novellái (Aranytornácunkon ültünk, Az éj, A költő és a múzsa) után a kilencvenes évek második felében az orosz mentalitást, az új Oroszország és a (nyugati) világ kapcsolatát feltáró, elemi erejű esszéket (Orosz világ, A négyzet) tett közzé, majd 2000-ben megjelentette eddigi legbonyolultabb, legnagyobb hatású, a legnagyobb elismerést elnyert és a legnagyobb vitákat kiváltó írását, a Ksssz című regényét, amely a műfaj tekintetében meglehetősen hibridnek mondható, mivel egyrészt tipikus „után”-regényként olvasható, tehát mint ilyen, antiutópia, másrészt az ábrázolt világ az elbeszélésekből ismert archaikus-mitikus jelleget is ölti, és – harmadrészt – kísértetiesen hasonlít az orosz valóságban megtapasztalt „antiélet”-re. Ulickaja írásainak (Szonyecska, Médea és gyermekei, Kukockij esetei, Életművésznők) középpontjában szinte kivétel nélkül valamely hétköznapinak látszó, de bizonyos, talán csak az intuitív női lélek számára feltárulkozó unikális tulajdonsággal rendelkező nő áll. E női alakok központba állítása teszi lehetővé Ulickaja számára, hogy műveiben a nagy társadalmi mozgások helyett az élet intim szférájával foglalkozzék, személyes sorsokat és érzelmi rezdüléseket jelenítsen meg, s a külső és belső tulajdonságok olyan aprólékos leírására törekedjék, amely leginkább valami finom női kézimunkához hasonlítható.
A kilencvenes évek második felének irodalmában ugyancsak nagyon erőteljesen hat a regionalitás problematikája. A globalizáció következményeként vagy ellenében egyes szerzők szűkebb hazájuk, régiójuk töredékesen fennmaradt hagyományait igyekeznek összegyűjteni, megkeresni bennük másságukat, és a másságukban megnyilvánuló egyetemességet. Napjaink orosz kultúrájában mindez azért is fontos, mert bizonyos, a birodalom fennállásakor még régiónak számító részek most nem az ország részei. Súlyos kérdésként vetődik fel például, hogy milyen lett a viszony mára az orosz és belorusz kultúra (Jurij Petkevics), az orosz és az ukrán kultúra (Jurij Andruhovics) között. A balti államokban „kisebbségben” maradt oroszok szempontjából az identitás kérdését feszegeti Mihail Kurajev A megszálló könnycseppje című, meghatóan szép és egyúttal humoros elbeszélése. Az identitásproblémát azok a szerzők tudják a legerőteljesebben megmutatni, akik írásaikban képviselni képesek az adott régió soknemzetiségű és sokszínű kultúrájú világát: a „kalinyingrádiságot” képviselő Jurij Bujda, a „galíciaiságot” képviselő Igor Kleh, a „kozákságot” képviselő Vlagyiszlav Otrosenko, vagy a zsidóságot képviselő Aszar Eppel. E szerzők következetesen ragaszkodnak ahhoz, hogy prózájukat annak a régiónak vagy identitásnak rendeljék alá, ahonnan írói pályájuk elindult, ahol a gyökereik vannak, s ez a tény mindenképpen összeköti őket. Ugyanakkor, természetszerűleg, eltérő poétikai gyakorlatot követnek. Jurij Bujda az Oroszország életében korábban (ma pedig különösen) furcsa szerepet betöltő Kalinyingrádból (Königsbergből) származik, és könyveiben (például a Porosz menyasszony-ban) ennek a porosz-orosz-balti hagyományokat őrző városnak az életét jeleníti meg. A könyv különálló történetekként is olvasható novellákból áll, ugyanakkor a város, valamint a visszatérő szereplők és motívumok egységes regénnyé szervezik a művet. Az egyes novellák-fejezetek széles stilisztikai skálán szólalnak meg: a líraitól az ironikus-szarkasztikus hangvételig, miközben a szerző valóságlátása azt a groteszk, helyenként fantasztikus jelleget ölti, amelyet jól ismerhetünk a klasszikus orosz irodalom legnagyobbjaitól. Modern, illetve bizonyos mértékig posztmodern jelleget ad mindeközben írásainak, hogy a klasszikus orosz groteszk realizmust Nabokov intellektualizmusával és a latin-amerikai irodalomból ismert mágikus realizmussal (elsősorban Borges írásmódjával) vegyíti. Igor Kleh a mai orosz irodalom olyan alakja, akire a közép-európai térség szellemi életének a leginkább fel kellene figyelnie. A Moszkvában élő, de Galíciából származó szerző kiváló ismerője az Osztrák-Magyar Monarchia legtávolabbi szegletét jelentő Lemberg és környéke életének. Ismeri a soknemzetiségű vidék jelenét és múltját, nemzetiségi problémáit, a tájegység kulturális hagyományait a vitrázsfestéstől az irodalomig, a lvovi templomtól Bruno Schulzig, s minderről igényes nyelven megformált, helyenként költői, helyenként szarkasztikusan megírt esszénovellákban (Bevezetés a galíciai kontextusba) számol be. Vlagyiszlav Otrosenko a kozákság életének kortárs megjelenítője. Novellaciklusaiban (Grisa dédapám udvara, Novocserkasszki elbeszélések) a valóság és a legendárium határán mozgó világot teremt. A kozák falu nála úgy jelenik meg, hogy példát szolgáltat rá, miként lehet ma a vidéket nacionalizmus nélkül, szeretetteljes iróniával, a mai kor elvárásainak megfelelően bemutatni. Aszar Eppel, aki írásaiban szinte mániákusan tér vissza a Moszkva környéki félig városi, félig falusi, a modern és az archaikus életmódot felmutató települések világához, a zsidó identitás megtartásának vagy éppen elveszítésének lehetőségeit járja körül, s hoz létre olyan könnyes-szomorú, de egyúttal mulatságos, az elbeszélő bohóckodó természetét is hangsúlyozó, helyenként szürrealitásba hajló novellákat, amelyek Iszaak Babel legjobb elbeszélői hagyományait viszik tovább (Füves utca, Életem champignonja).
A kilencvenes évek végi irodalomra óriási hatással volt a jobb híján minimalista prózaként emlegetett írásforma. A néhány soros szövegeket közreadó kötetek (Nagyon rövid történetek, A Zümzüm-gyerekek), a műfajt a húszas évek avantgárd írásaitól (elsősorban Harmsz abszurdjaitól) kezdve végigviszik a hatvanas-hetvenes évek leningrádi irodalmán (Viktor Goljavkinon) keresztül a „neoprimitivista” Genrih Szapgiron és a fergeteges humorú Igor Holinon át a mai irodalomig (Vjacseszlav Pjecuhig és Alekszej Szlapovszkijig), az Internetes oldalakon népszerűvé vált fiatal szerzőkkel (Danyila Davidovval és Szvetlana Bogdanovával) bezárólag. Mindeközben a műfajjal tanulmányok egész sora is foglalkozott, legeredményesebben talán abból a szempontból, hogy a minimalista szövegeket a parabola műfajának posztmodern és poszt-posztmodern megújításának tekintik.
A közelmúlt irodalmában fontos szerep jutott egy másik irodalmi iránynak is, amely tematikus szerveződéssel jött létre, és szintén egy nagy múltú orosz irodalmi műfaj megújítását jelenti. Ez pedig nem más, mint a háborús vagy katonai irodalom. A XX. századi szovjet irodalomban az unalomig ismételt második világháborús irodalom 1999-ben Viktor Asztafjev Booker-díjas könyvével végérvényesen lezárult: Asztafjev a Honvédő Háború irodalmi kliséinek olyannyira ellentmondó háborús könyvet írt, hogy a háborús veteránok és híveik a győztes szovjet hadsereg besározásával vádolták meg a szerzőt. A Vidám katona című regényben Asztafjev egyesíti az orosz irodalom ún. „falusi próza” tradícióját a háborús próza hagyományával. Ennek következtében olyan szöveg jön létre, amelyben a szovjet irodalom elcsépeltnek tetsző írásmódja átértelmeződik, és a második világháború témáján keresztül szembesíti az olvasót a modern Oroszország problémáival: a széteső, korszerűtlen orosz falusi élettel és Oroszország utolsó évtizedének háborúival. Asztafjev a szovjet katonát nem emeli piedesztálra, egyszerűen csak embernek ábrázolja, aki a rendkívüli történelmi helyzetben félelemre vagy aljasságra éppúgy képes, mint hőstettre. Mindezek alapján bizonyosnak tetszik, hogy Asztafjev regénye után a banálissá vagy nevetségessé válás veszélye nélkül nem lehet második világháborús prózát írni. A háborús próza műfaja azonban az utóbbi időkben (az afgán háború és a csecsen háborúk következményeként) megint érdeklődésre tart számot, és megújulni látszik. Az orosz katonák helyzetét az utóbbi években Oleg Pavlov írta meg a leghitelesebben: a szerző, aki maga is lágerőr volt (csakúgy, mint a Zóna című regény szerzője, Szergej Dovlatov), a Dosztojevszkij-féle „megalázottak és megszomorítottak”-ként a katonai rendnek kiszolgáltatott katonákat-kisembereket jeleníti meg (Kincstári mese, Matyusin ügye). Az afgán háborúról, illetve annak következményéről szól Valerij Zalotuha megrázóan szép írása, A muzulmán. A csecsen háborúról, annak ellenére, hogy az Internetes oldalakon tucatjával vannak fent a Csecsenföldet megjárt írástudók háborús művei, úgy tetszik, mindez ideig alig-alig született igazán színvonalas munka, hacsak nem számítjuk Andrej Gelaszimovnak A szomjúság című, a komolyabb irodalmi kritika által érdektelennek tartott regényét. Az utóbbi hónapokban viszont egyre többet beszélnek Zahar Prilepin (polgári nevén Jevgenyij Lavlinszkij) Nyizsnyij Novgorod-i haditudósító Patológiák című regényéről, amelyet olyan különböző habitusú és írói módszerű szerzők tartanak a legjobb csecsenföldi háborús regénynek, mint Fazil Iszkander, Vlagyimir Makanyin és Eduard Limonov.
Napjaink orosz irodalmában, illetve irodalmi (és filmes) életében egyre nagyobb hangsúllyal szerepel az „újoroszok”, azaz az orosz újgazdagok témája. Igazán színvonalasan, a művészet kérdésével, a kifejezhetőség problematikájával összekapcsolva először a litván származású orosz író, Ergali Ger Telefonmesék című regényében vetődött fel az a társadalmat is foglalkoztató kérdés, hogy miként gazdagodtak meg és hogyan élnek a dollármilliókat vagy milliárdokat bíró Abramovicsok és Hodorkovszkijok. Ugyancsak ezzel a kérdéssel foglalkozik a filmforgatókönyv-íróból regényíróvá vált Valerij Zalotuha Az utolsó kommunista című regénye. De ami művészetszociológiai szempontból talán még érdekesebb: megjelentek az orosz művészeti életben azok az alkotók, akiknek nemcsak a műveik szólnak erről a világról, hanem családi kapcsolataik révén már maguk is a milliárdos aranyifjak közé tartoznak. A filmes világban ilyen aranyifjúnak számít Sztyepan Mihalkov, Jegor Koncsalovszkij vagy Fjodor Bondarcsuk, az irodalom világából pedig Pjotr Orehovszkij, akinek novellaírói képességeiről nem kisebb nagyság, mint Jevgenyij Popov nyilatkozott elismerőleg.
A kortárs orosz irodalomban az utóbbi időben egyre jobban terjedni látszik a remake-irodalom. Van ennek az alapjában véve másodlagos irodalomnak egy olyan vonulata, amely úgy utal vissza a klasszikus irodalom bizonyos műveire, ismert elemeire, hogy az utalás a posztmodern intertextuális játék részeként funkcionál. Ezekben az esetekben a remake az adott mű bonyolult művészi világának csupán egy rétegét jelenti. Olyan művekre gondolok, mint például Jevgenyij Popov A küszöb küszöbén című regénye, amelyben Turgenyev A küszöbön című műve születik újjá, Vjacseszlav Pjecuh Új moszkvai filozófiá-ja, amelyben a Bűn és bűnhődés íródik felül, Vlagyimir Makanyin Underground-ja, ahol Lermontov Korunk hőse idéződik meg, vagy Viktor Pelevin Vera Pavlovna kilencedik álma, amelyben Csernisevszkij Mit tegyünk? című regényére történik utalás. Az említett szempontból kétségesnek tetszik Borisz Akunyin Sirály, vagy Anatolij Koroljov Gogol feje című írásának művészi színvonala: ezek a művek leginkább csak a felszínes ismeretekkel rendelkező tömegolvasó „műveltségére” apellálnak. Vannak természetesen olyan remake-ek is, amelyek kifejezetten a tömegirodalom céljait szolgálják: a klasszikusok elolvasása helyett valami zanzásított szöveget adnak. Így jönnek létre az afféle szövegek, amelyek tulajdonképpen ellentétesek az intertextualitással, mert az eredeti szöveg felidézésével együtt annak megsemmisítését hajtják végre. A klasszikus irodalom olyan devalválódására gondolok, mint a Fjodor Mihajlov (!) álnév alatt publikált A félkegyelmű, vagy a Lev Nyikolajev (!) álnév alatt kiadott Anna Karenina című regényzanzák. Ahogyan az efféle könyvek kiadója, Igor Zaharov megjegyezte, a cél az, hogy a múzeumból az utcára vigyék a klasszikusokat, akiket egyébként egyre kevesebben olvasnak. (Talán éppen erre utalva jelentette meg Alekszej Szlapovszkij a Könyv azoknak, akik nem szeretnek olvasni című munkáját, amely rövid történetek formájában mintegy a szerző ironikus remake-értelmezéseit adja.)
A tömegirodalom oroszországi népszerűségének titka – mindezzel összefüggésben – talán abban (is) keresendő, hogy a XX. század folyamán nagyot változott a művész alakjának megítélése. A remake-irodalom éppen arra hívja fel a figyelmet, hogy a mai olvasó számára a művész alakja az „elérhető zseni” fogalmában határozódik meg. Ezzel együtt végbemegy a határozott nézőpontok nivellálódása, aminek a személytelenség és az anonimitás (lásd a Fjodor Mihajlov vagy a Lev Nyikolajev típusú álneveket) felvállalása az eredménye. Az „elérhető zseni” és az anonimitás együttes érvényesülése vezet el ahhoz, hogy az olvasó maga is szerző akar lenni – gondoljunk csak a gombamód szaporodó „szerzői” Internetes oldalakra. Az orosz Interneten elérhető egy weblap (www.zhurnal.ru/staff/muxin/hyperfiction), amelyen a felhasználók-olvasók maguk írják a végtelenített és különféle szüzsé-variánsokat tartalmazó Regény című regényt. Tény, hogy a Docenko, Veller, Daskova, Marinyina típusú ponyvaszerzőknek óriási a népszerűségük (még a ponyva és a szépirodalom határmezsgyéjén mozgó B. Akunyinéhoz mérten is), és a kezdő írók számára ez mindenképpen nagy csábításként hat. Ez látszódik azokból a kritikákból, amelyek a legifjabb írónemzedék, az úgynevezett „next nemzedék” írásaival, illetve a közöttük kiosztott Debüt irodalmi díjjal foglalkoznak. Az egyik kritikus egyenesen óvodásoknak titulálja a „next nemzedék” tagjait, és nem is annyira az életkoruk, mint inkább az írásmódjuk okán. A „next nemzedék” vezető szerzője és ideológusa Szergej Sargunov szakítani igyekszik az unalmasnak tartott destrukcióval, helyette azonban nem tud mást kitalálni, mint az „egyenes tükör” esztétikájának elnevezett újrealizmust. Valami hasonló tapasztalható Irina Gyenyezskina irodalomnak aligha nevezhető, Adj nekem! című könyvében is, ahol a tizenéves lány szexuális kalandjai és a valóság között alig-alig van distancia, és néhány szlenges kifejezés kigyomlálása után a novellái leginkább a Hogyan töltöttem a szünidőt? című iskolai fogalmazványokra emlékeztetnek. Gyenyezskina esetében nem az íráskészség megléte vagy hiánya a lényeges, hanem – ugyanúgy, ahogyan popzenei megfelelőjénél, a Tatoo együttes két kis leszbi lányánál sem az énektudás a fontos – a fogyasztásra alapozott „megcsináltság” és reklámozottság.
Ez azonban már nem az irodalom terepe...
