A hangosfilm első másfél évtizede (MEK)

{III-329.} A hangosfilm első másfél évtizede

A mozi hamar meghonosodott nálunk. A hangosfilm megjelenésére és elterjedésére sem kellett sokáig várni a világpremier után. A statisztikai adatok szerint 1930-ban a fővárosban 136 filmszínházban adtak „talkiet”, azaz beszélő produktumot, vidéken pedig 496 ilyen intézmény működött. A műsor többsége amerikai illetőségű film. Elég jelentős a német jelenlét, de más európai stúdiókban forgatott műveket is viszonylag szép számban megjelentetnek. Mivel a magyar némafilm a 1920-as évek végén romokban hever, jóformán a semmiből kell megteremteni a hangosfilmgyártást.

A Gyarmat utcai Hunniában (az egykori Corvinban) biztosították azokat a feltételeket, melyek elengedhetetlenek a folyamatos filmkészítéshez – méghozzá a legkiválóbb műszaki-technikai színvonalon. Külföldi megrendelőket is vártak, ez az elképzelés azonban nem nagyon vált be. Így itthoni erők toborzására és a hazai gyártás intézményesített védelmére volt szükség. Lohr Ferenc hangmérnöktől tudjuk, hogy hosszas előkészületek és tanulmányutak után kezdték meg a munkát. A külföldi filmek forgalmazásából befolyó bevétel egy részét visszaforgatták a magyar vállalkozások támogatására. Ez a tőke képezte az alapját a rendszeres filmtermelésnek. Ugyancsak akadtak további cégek, gyártók, bankok, a kormányzat politikáját képviselő Filmipari Alap pedig cenzúrázott és vezényelt, ugyanis a befolyt összeg fölött szabadon rendelkezett.

Ilyen körülmények között született meg a magyar hangosfilm, melyet a közönség szeretettel várt annak ellenére, hogy az első kísérlet, az Amerikában játszódó kalandos történet, A kék bálvány (Lázár Lajos, 1931) megbukott. A fordulatok ellenére a cselekménybonyolítás eléggé fantáziátlan, s érezni a mű számos jelenetén a szerzők tapasztalatlanságát és bizonytalanságát. A vígjáték – noha már énekelnek benne – még dadog. Ezzel szemben a második opusz – diadal. Frenetikus sikert arat a Hyppolit, a lakáj, Székely István ugyancsak 1931-ből való komédiája, melyet a későbbi évtizedek folyamán számtalanszor felújítottak; mindig telt házakat vonzott. A hatás titkát viszonylag könnyű megmagyarázni. Magyar az atmoszféra, magyarok a karakterek, magyarok a helyszínek, magyar a szöveg. Az „úrhatnám polgár” konfliktusát Zágon István darabjának alaphelyzete szellemes iróniával bontja ki. A Hyppolit, a lakáj természetes humorával, mesterkéletlen életszerűségével, helyi színezetének eredetiségével fegyverezte le a nézőt.

Kabos Gyula Schneider Mátyása – noha könnyed a műfaj és oldott a humor – valóságos tanulmány. Egy típus karikatúrája. A tragikus sorsú komédiás (hazájától távol, a tengeren túl halt meg, miután el kellett hagynia Magyarországot az 1930-as évek végén, szinte példátlan sikersorozat után) sokáig intézményként tündökölt a mozi itthoni égboltján. Személyisége ellenállhatatlan varázsával uralta a vásznat. Banális szituációkból is derűt fakasztott, de nem emiatt vált halhatatlanná, hanem azért, mert valósággal szobrot állított a kispolgárnak, akit otthon és a hivatalban egyaránt háttérbe szorítottak. Ez a hős nem vetette meg az élet apró örömeit, néha kibújt a bőréből, még a lázadás gondolata is megfordult a fejében – bár többnyire hétrét görnyedt a főnöke előtt, és ritkán lehetett övé az utolsó szó. Kabos igazi titka természetességében rejlett. A viselkedés fonákságait jelenítette meg. Bájjal és temperamentummal nagyította fel az alázatot, a tehetetlenséget, a félelmet, a kivagyiságot. Tudott fölényes és magabiztos lenni. {III-330.} Igyekezett őrizni az emberi méltóságot. Megvalósította Karinthy Frigyes követelményét: nem ismert tréfát a humorban. A Hyppolit-modellt sokan követték.

A szabvány mese-mosoly-humor mintadarabja a Meseautó (Gaál Béla, 1934). Ez az a film, melyről Nemeskürty István egész korszakot nevezett el, sőt szemléletet jelölt meg. A Hamupipőke-téma sokadik feldolgozása, a szegény lány és a gazdag férfi révbe érő szerelmének édeskés-giccses sztorija azért elviselhető, mert a valószínűtlen fordulatokat hangulatos párbeszédek kapcsolják össze. Az emberi viszonylatok helyenként ellenállhatatlanul mulatságosak, s a vígjáték készítője a karrier-akadályversenyt könnyed humorral fűszerezi. Kabos Gyula tréfái és szófacsarásai „ülnek”, s fülünkbe kúszik a sláger a mesék kocsijáról (a dal a filmmel együtt elpusztíthatatlan). Persze a Meseautó azt a vágyálmot népszerűsíti, hogy a boldogság szívós kitartással megtervezhető, hogy az élet csupa napsugár, a feszültségek feloldhatók. A Meseautó szellemisége sokáig uralta a magyar filmet a 1930-as, a 1940-es, sőt – átigazított hangsúlyokkal – az 1950-es években is. Nemeskürty kimutatása szerint 1934 és 1939 között 75 Meseautó-témájú vígjáték készült a magyar filmgyárakban (Budai cukrászda,Gaál Béla, 1935; Nászút fél áron, Székely István, 1936; Maga lesz a férjem, Gaál Béla, 1937; Hetenként egyszer láthatom, Szlatinay Sándor, 1937 stb.). A produktumok – még ha parányi eredetiség fel is fedezhető bennük – úgy hasonlítanak egymásra, mint két tojás. A szerepjátszók nyugodtan átsétálhatnának egyik díszletből a másikba. A helyzetek gépiesen ismétlődtek és oldódtak meg. A félreértések mechanizmusa vált az elbeszélés motorjává. A szerelmi variációk: egy fiú – egy lány, egy fiú – két lány, két fiú – egy lány. Elnyűhetetlen sablon a gazdagok és a szegények egymásra találása, a vezérigazgató úr és a gépírókisasszony románca.

A Hyppolit és a Meseautó receptje az egyik út. A másik – kevesen léptek rá – rögösebb, mivel a társadalmi konfliktusokat ábrázoló művészek nem tiszta égboltot mutattak, hanem viharokat. Nem elandalítani óhajtották a szemlélőt, sokkal inkább nyugtalanítani. A hangosfilm első másfél évtizedének kommersz-tengeréből kiemelkedik néhány sziget. Ez a vonulat nem válhatott meghatározóvá, mégis elismerés illeti az árral szemben úszókat: ők hagytak igazi értékeket és vállalható tradíciókat a majdan nagykorúvá váló hetedik művészet képviselőire. Az igényesebb színészi törekvéseket az Amerikából hazalátogató Fejős Pál képviselte. A Tavaszi zápor népi legenda motívumaira épül. Egy elcsábított lány felneveli a gyermekét, majd – már odafentről, a mennyországból – megakadályozza a szégyen megismétlődését. Esőt csinál, amivel elhessegeti az udvarlót. A mese egyszerű, az idill rózsaszíneit viszont erőteljes kritikai mondanivaló ellenpontozza. A népi hagyományok és szokások rajza hiteles, kifejezőek a beállítások, megkapó a színészi játék. A főszerepet a francia sztár, Annabella kelti életre póztalan megjelenítő erővel (alig van szövege: a dráma főleg a képek nyelvén beszél).

Minden ellentmondásossága ellenére jelentős filmművészeti tett a Földindulás, Kodolányi János nagy vitákat kiváltó színdarabjának filmváltozata (Cserépy Arzén, 1939). A dráma markánsan népszerűsíti a népiesek ideológiai törekvéseit. A nemzeti tragédia vízióját festi meg: a népszaporulat csökkenésének végzetes veszélyére figyelmeztet. Cserépy Arzén látomásos realizmussal tárja elénk a falusi hétköznapokat (zárójelben említjük meg: a színtér – a vidék – ekkor és később is hangsúlyos helyszín: meghatározott morál, tartás, {III-331.} felfogás megtestesítője). A hitvallást a főcím alatt elhangzó szöveg foglalja össze: „Harcoljatok; éljetek; szeressetek; a többit bízzátok a Jóistenre.” Mindazonáltal a Földindulás a problémák igazi gyökereit nem tárja fel, inkább elleplezi. Zavaróak a misztikus felhangok is, néhány megrendítő kompozíció azonban feledteti a tézisszerűséget. Páger Antal mint Böbék Samu a színészi átlényegülés csodájával szolgál.

Szőts István 1942-ben forgatott Emberek a havasonja az egyetemes filmművészet világszerte becsült darabja. Szerepe volt az olasz neorealizmus zászlóbontásában. Azóta sem nagyon fordult elő, hogy fontos iskola kibontakozásához teremtő inspirációkkal járultunk volna hozzá. Új időszámítás kezdetét jelenti a magyar film történetében. Az Emberek a havason témája – Nyírő József novellája alapján – a társadalmi egyenlőtlenség, a kiszolgáltatottság, a megalázottak és megszomorítottak világa. Szőts István költői magasságokba emeli az elbeszélést. Megejtő közvetlenséggel és őszinte rokonszenvvel viszi vászonra a havasok hőseit, s eszményeket is ebben a puritán szférában talál – ilyen az önfeláldozás, a tisztesség, a becsület, a szolidaritás. A romantikus szemlélet és a keserű antikapitalizmus sajátos jelképekbe ágyazott. Görbe János, Szellay Alice és Bihari József színészi teljesítménye nagymértékben járul hozzá a film magas hőfokához. A rendező a vizualitás nyelvén fogalmazta meg azt, amit pályatársai szavakkal sem voltak képesek életre kelteni.

Szőts István: Emberek a havason (1942)

Részerényeket, jó megfigyeléseket, dicséretes rendezői vagy más megoldásokat természetesen más filmekben is találhatunk. Bánky Viktor a Bors Istvánban (1938), és a Dr. Kovács Istvánban (1941), Cserépy László A harmincadikban (1942) szociális feszültségeket érzékeltetett, de a bírálat élét az olcsó megoldások tompítják.

A polgári világ úgynevezett fehértelefonos filmek tucatjaiban elevenedett meg. A műfaji skálán a súlytalan vígjátéktól a komor melodrámáig számos változat megtalálható. A filmcsináló mesterek az életvitelt, a szokásokat és hóbortokat általában elnéző jóindulattal, szolid közvetlenséggel ábrázolják. A konfliktus rendszerint a karrier, a vagyonszerzés, a házasság körül bonyolódik. A hangszerelés visszafogott. A boldog befejezés majdnem mindig kötelező. Éber cenzorok vigyáztak az erkölcsiségre. A jó és a rossz, az igaz és a hazug, a becsület és a tisztességtelenség kategóriáit soha nem lehetett összecserélni. A társadalmi konvenciókon és magasztos ideálokon nem volt szabad gúnyolódni, ami azzal járt, hogy egyes tanmesék túlságosan hangsúlyosan mutatják fel az „így kell(ene) élni” példázatát.

A magyar film és a magyar irodalom szövetsége tovább mélyül. 1931 és 1938 között 132 filmből 88-nak van irodalmi előzménye, s ez elképesztő arány. Más kérdés, hogy a találkozások gyakran kiábrándítóak: a film nem mindig hagyja magát szeretni.

Legszenvedélyesebben Zilahy Lajos vetette magát a film karjaiba: maga is felcsapott rendezőnek, filmvállalatot alapított, lapjában, A hídban neves pályatársait kérte fel kritikai jegyzetek írására. A legnagyobb visszhangot kiváltó Zilahy-mű a Halálos tavasz volt 1939-ben (Kalmár László készítette). A lázas love storyban merész a szerelem megjelenítése. Több fórumon tiltakoztak is az erkölcsrombolás miatt. Impresszionisztikus az ábrázolás nyelve, és Karády Katalin új nőideált testesít meg. Az erotika mai szemmel nézve már rózsaszínű. Buja érzékiség sem nagyon tapad a számokhoz, melyeket Karády Katalin elbúg mély hangján, viszont a nő már nem törékeny porcelánbaba, s nem is tapasztalatlan fruska, hanem a Lola-Lolák méltó utódja, aki a férfiakat kárhozatba taszítja.

{III-332.} Sok kiváló filmkészítőt adtunk a világnak. Smolka János könyvében, a Mesegép a valóságban című pletykatárban külön függelék sorolja fel az elszármazottakat, akikre büszkék lehetünk. Nem keltették rossz hírünket azok a magyar motívumok, melyek felbukkantak a világ filmgyártásában (Borzage, Lubitsch, Vittorio de Sica, Forst stb. munkáiban). Néhányan – immár egzisztencia birtokában – ellátogattak Budapestre, hogy vendégek lehessenek a saját hazájukban. Gertler Viktor nyugati tapasztalatait ügyesen kamatoztatta (vezérszerephez csak 1945 után jutott), Vajda László rohamtempóban dolgozott, Radványi Géza ideiglenesen itthon tartózkodó világpolgárként „szólt hozzá” a köz- és magánélet kérdéseihez – finom pszichológiai igényességgel, míves dialógusokkal, a kép és hang minden effektusát felhasználva (Egy asszony visszanéz, Európa nem válaszol, mindkettő 1941-ben). Megkezdődött egy szociális mondanivalójú filmkészítés (Farkas Zoltán: A hegyek lánya, 1942; Hamza D. Ákos: A láp virága, 1942; Jenei Imre: És a vakok látnak, 1943; Cserépy László: Aranypáva, 1943; Cserépy László: Az első, 1944 stb.).

Megismerhető-e a magyar valóság lényege, a társadalmi mozgások iránya ebből a számra tekintélyes, minőségét tekintve azonban szerény mozi-szőttesből? Anélkül, hogy az igényes kísérleteket lebecsülnénk, s tagadnánk bizonyos adalékok hasznosságát, egészében véve nemmel kell válaszolnunk a kérdésre. Szőts Istvánnak minden bizonnyal igaza volt, amikor híres tanulmányában hiányolta a nemzeti karaktert s a lényeglátás felelősségét: „A magyar filmet – a közönség ízléséhez való állandó alkalmazkodás –, üzleti szempontok, szűk látókörű cenzúrák, a nívó feladásának örök körforgására késztették. S ezek a körök nem a sas felfelé törő, a művészet elöl járó pályájához hasonlítanak, hanem az örvény lefelé húzó gyűrűihez. Más nemzetek filmművészete túlzásaiban és hibáiban is egyezik karakterükkel, ízlésüket nem hígítja. Az amerikai film tempójával, villogó fogsorú, egészséges naiv gyerekeivel, pénz utáni rohanásával megfelel az ottani közízlésnek. Ugyanezt mondhatjuk a széles gesztusú, festői pompájú olasz filmekre, a finom összefüggéseket analizáló franciára, a mély problematikájú, kommunista oroszra. A magyar film, magyarságunk ósdi, divatjamúlt kelléktárát: a dzsentrit és huszártisztet, hős Terkákat és Cinka Pannákat, cigányzene szentimentális szirupjába mártogatva, iskolák faliképeiről megunt poros történelmi arcképcsarnokot, görögtüzes élőképek stílusában, egy nemzetközi metropolist imitáló Budapest kongó szalonjait, amerikai revük kétkrajcáros bárhangulatát, egy karakterétől távol álló tipikus pesti kabaréhumort és a film lényegével ellenkező szóvicc zuhatagot –, valamint népi problémáink kinőtt ruháit és elavult divatját csempészte vissza abba a korba, melyben nemzeti létünk nagyobb viharai kavarogtak körülöttünk.”