ARISZTOTELÉSZ POÉTIKA

I

A költészetről magáról és annak műfajairól kívánunk beszélni: arról, hogy melyik milyen hatással rendelkezik, s miképpen kell alakítani a tárgyul szolgáló elbeszéléseket, hogy művészileg értékes legyen a költemény, továbbá, hogy hány részből és milyenekből álljon, s ugyanígy minden egyébről is, ami csak vizsgálódásunk körébe tartozik - kezdve természetszerűleg az alapelemeken.

Az eposzírás, a tragédiaköltészet, a komédia, a dithürambosz-költészet s a fuvola- és lantjáték nagy része, egészben véve mind utánzás. Három tekintetben különböznek egymástól: más eszközökkel, mást és máshogyan - tehát nem ugyanazon a módon - utánoznak. Amiképpen ugyanis színnel és vonallal sok dolgot utánoznak egyes festők (kik mesterségbeli tudás, kik megszokás útján), más művészek viszont hanggal, ugyanígy van az említett művészetekben is: valamennyien utánoznak ritmussal, nyelvvel és dallammal, vagy külön alkalmazva, vagy vegyítve ezeket. A fuvola- és lantjáték például csupán a dallamot és ritmust használja, s vannak más ilyen jellegű művészetek is, mint például a sípjáték; magával a ritmussal, dallam nélkül utánoz a táncosok művészete, mert hiszen a ritmusok alakításával ők is utánozzák a jellemeket, szenvedélyeket és tetteket.

A szavak művészete csak prózát vagy verset használ, s ez utóbbi lehet vagy vegyes formájú, vagy végig azonos versmértékű, de összefoglaló elnevezése máig sincs. Nem rendelkezünk ugyanis közös elnevezéssel Szóphrón és Xenarkhosz mimoszaira^[1] és a szókratészi beszélgetésekre, sem arra, ha valaki epikus vagy elégiai, vagy más efféle versmértékben végzi az utánzást - eltekintve attól, hogy az emberek, a versformával kapcsolva össze a költői tevékenységet, ezeket elégiaköltőknek, amazokat meg eposzköltőknek nevezik, nem az utánzás módja szerint jelölve meg a költőket, hanem általában a versmérték szerint. Még azt is "költészetnek" szokták nevezni, ha valamilyen orvosi vagy természettudományi tárgyat foglalnak versbe. Pedig a versmértéken kívül semmi közös nincs Homéroszban és Empedoklészben,^[2] úgyhogy amaz joggal nevezhető költőnek, emez viszont inkább természettudósnak, mint költőnek. Ugyanígy azt is költőnek kell neveznünk, aki mindenféle versformát keverve végez utánzást, mint ahogy például Khairémón^[3] megírta mindenféle metrumból összekevert rhapszódiáját, a Kentaurosz-t. - Ezekről tehát ennyit állapítsunk meg.

Vannak olyan művészeti ágak, amelyek az említett eszközök mindegyikét használják - tehát a ritmust, a dallamot és a versmértéket -, mint például a dithürambosz- és nomosz-költészet,^[4] meg a tragédia és a komédia; ezek abban különböznek, hogy egyesek egyszerre használják, mások csak felváltva. Szerintem tehát a művészeti ágakat az különbözteti meg, hogy milyen eszközökkel végzik az utánzást.

II

Mivel az utánzók cselekvő embereket utánoznak, vagy kiválóknak, vagy hitványaknak kell lenniük (a jellemek szinte mindig csak ezekhez igazodnak, hiszen a hitványság és a kiválóság által különbözik minden jellem): vagy nálunk jobbaknak, vagy rosszabbaknak, vagy hozzánk hasonlóknak, mint ahogy a festők is csinálják: Polügnótosz jobbakat, Pauszón rosszabbakat, Dionűsziosz^[5] pedig hozzánk hasonlókat festett.

Világos, hogy az említett utánzások mindegyikében megvannak ezek a különbségek; az eltérések abból fakadnak, hogy mást-mást utánoznak. A táncban, a fuvola- és lantjátékban is létrejönnek ezek az eltérések, s ugyanígy megvannak a prózában és versben is: így például Homérosz nálunk jobbakat, Kleophón hozzánk hasonlókat, a thaszoszi Hégemón, az első paródia-író és Nikokharész, a Déliasz írója rosszabbakat utánoz. Hasonlóképpen áll ez a dithüramboszokkal és nomoszokkal; az embereket is ábrázolhatná úgy valaki, mint ahogy a küklópszokat Timotheosz és Philoxenosz.^[6]

Ebben különbözik a tragédia is a komédiától: ez hitványabbakat, az meg jobbakat akar utánozni kortársainknál.

III

A harmadik különbség abból fakad, hogy egy-egy költő miképpen ábrázol valamilyen tárgyat. Előfordul, hogy ugyanazokkal az eszközökkel és ugyanazt utánozzák, de az egyik költő maga is beszél, mást is megszólaltat (mint ahogy Homérosz teszi), a másik csak maga szólal meg, és nem adja át a szót, a harmadiknál viszont az utánzott személyek tevékenykednek és cselekednek.

Ez a három különbség van meg tehát az utánzásnál, amint már bevezetőnkben is mondottuk: abból fakadnak e különbségek, hogy milyen eszközökkel, mit és hogyan utánoznak. Eszerint például Szophoklész egyrészt olyan utánzó, mint Homérosz, mert mindketten értékes embereket utánoznak, másrészt meg olyan, mint Arisztophanész, mert cselekvő és tevékenykedő embereket utánoznak mindketten. Azért is nevezik egyesek az ő műveiket "drámák"-nak, mert cselekvő embereket (δρώντας, dróntasz) utánoznak.

Egyébként a tragédiát és a komédiát a dórok tartják saját vívmányuknak. A komédiádra a megaraiak tartanak igényt, mondván, hogy náluk a demokrácia idején keletkezett,^[7] és a szicíliaiak, mert onnan való Epikharmosz, a költő, aki jóval korábban élt, mint Khionidész és Magnész.^[8] A "tragédiá"-t némely peloponnészosziak igénylik a magukénak, és bizonyítékul hozzák fel a kifejezéseket is: ők a falvakat κώμη-nak (kómé) nevezik, az athéniek pedig δήμος-nak(démosz), úgyhogy a κωμωδός-okat (kómódosz) nem a "felvonulni" κωμάζειν (kómazein) ige alapján nevezték el, hanem arról, hogy a falvakban bolyongtak, lenézve a várostól; a "cselekedni" igét is ők fejezik ki a δράν (drán), az athéniek viszont πράττειν (prattein) szóval.

Az utánzás különbségeiről, s hogy hány van és milyenek, elég ennyit elmondanom.

IV

Úgy látszik, a költészetet egészében két ok hozta létre, mégpedig természeti okok. Az utánzás vele született tulajdonsága az embernek gyermekkorától fogva. Abban különbözik a többi élőlénytől, hogy a legutánzóbb természetű, sőt eleinte éppen az utánzás útján tanul is; mindegyikünk örömét leli az utánzásban. Ezt bizonyítja a művészi alkotások példája: vannak dolgok, amelyeket önmagukban nem szívesen nézünk, de lehető legpontosabb képük szemlélése gyönyört vált ki belőlünk, mint például a legcsúnyább állatok vagy a holtak ábrázolásai. Ennek az az oka, hogy a felismerés nemcsak a bölcsek számára gyönyörűség, hanem a többiek számára is - csak éppen kisebb mértékben. Azért örvendenek a képek nézői, mert szemlélet közben megtörténik a felismerés, és megállapítják, hogy mi micsoda, hogy ez a valami éppen ez, és nem más. Ha viszont történetesen előbb még nem látták az ábrázolt tárgyat, akkor nem az utánzás adja az élvezetet, hanem a művészi feldolgozás, a szín vagy valami más ilyen ok.

Mivel természettől megvan bennünk az utánzás, az összhang és ritmus érzéke - s világos, hogy a versmértékek csak a ritmus részei -, a kezdettől fogva legtehetségesebbek lassankint előre haladva, rögtönzéseikből fejlesztették ki a költészetet. A költészet az egyes költők sajátos jelleme szerint vált szét: a komolyabbak a szép tetteket és a kiváló emberek tetteit utánozták, a közönségesebbek pedig a hitványakét, először költve gúnydalokat, mint ahogy mások himnuszokat és dicsérő énekeket.

A Homérosz előtti időkből senkinek a gúnyverseit nem tudjuk megemlíteni, pedig valószínű, hogy sok volt, Homérosztól kezdve pedig már van is, mint például az ő Margitész-e^[9] és a hasonlóak. Ezekben a megfelelő versmérték, az iambosz került alkalmazásra; azért nevezik a gúnydalt most is iambosznak, mert ebben a versmértékben gúnyolták^[10] (ιάμβιζον, iambidzon) egymást. - A régiek közül tehát egyesek hőskölteményeket, mások iamboszokat költöttek. Mint ahogy Homérosz a komoly tárgyaknak elsőrendű költője volt - mert nem egyszerűen jó, hanem drámai felépítésű utánzásokat alkotott -, ugyanúgy a komédia formáját is ő jelölte ki elsőként, nem a gáncsoskodást, hanem a nevetségest alakítva drámailag. A Margitész olyan viszonyban van a komédiával, mint az Íliász ésOdüsszeia a tragédiával.

Mikor a tragédia és komédia már kifejlődött, a költők - akik természetük szerint egyik vagy másik költészeti ághoz vonzódtak - az iamboszok helyett komédiákat, illetve az eposzok helyett tragédiákat kezdtek írni, mivel ezek a formák jelentősebbekké és tekintélyesebbekké váltak amazoknál. Más kérdés azonban annak megvizsgálása, hogy a tragédia már tökéletessé alakult-e vagy nem - akár magukat a műveket, akár színházi előadásukat véve figyelembe.

Kezdetben - mint említettem - rögtönző jellegű volt a tragédia meg a komédia is. Azt a dithürambosz énekesei, ezt meg a sok városban most is dívó phallikus dalok előadói fejlesztették ki lassanként. Sok változáson keresztül a tragédia végül megállapodott, mikor megkapta természetének megfelelő alakját a színészek számában is. Ezt először Aiszkhülosz emelte egyről kettőre, csökkentve a kar szerepét, és a párbeszédet állítva a középpontba; a három színészt és a díszletezést Szophoklész vezette be.

Ami a terjedelmet és jelleget illeti: rövid történetekből és nevetséges nyelvezetből fejlődött magasztossá, a szatírjátékhoz illő jelleg megváltozásával; versmértéke ugyanakkor a tetrameter^[11] helyett az iambosz lett (eleinte ugyanis a tetrametert használták, mert a műfaj szatírjátékszerű és táncosabb jellegű volt). A párbeszéd megjelenésével maga a természet találta meg a megfelelő versmértéket, mivel a metrumok közül az iambosz beszélhető legjobban; ezt bizonyítja, hogy beszélgetés közben leginkább iamboszokat mondunk, hexametereket pedig csak ritkán, ha kilépünk a közönséges beszédből. Ami az epizódok bőségét és az egyes részek díszítési módját illeti, arról ne beszéljünk, mert sok munkába kerülne részletes taglalásuk.

V

A komédia, mint mondottuk, a hitványabbak utánzása, nem a rosszaságé a maga egészében, hanem a csúfságé, amelyhez hozzátartozik a nevetséges is. A nevetséges ugyanis valami hiba, vagyis fájdalmat és így kárt nem okozó csúfság, amilyen - rögtöni példával élve - a komikus álarc: rút és torz valami, de nem okoz fájdalmat.

A tragédia változásai és e változások kezdeményezői közismertek, a komédiáé azonban - mivel kezdetben nem vették komolyan - nem. Még kart is csak későn adott a komédiajátékosoknak az arkhón,^[12] s ezek is önkéntesek voltak. Csak akkortól emlékeznek meg e műfaj elismert költőiről, amikor már kialakult formát öltött a komédia. Hogy ki alakította ki az álarcokat vagy a prológust, a színészek számát és a többi mozzanatot, nem ismeretes. Költött mesét először Epikharmosz és Phormisz alkalmazott. A komédia eredetileg Szicíliából származott; az athéniek közül elsőként Kratész^[13] kezdte elhagyni a személyes gúnyolódó jelleget, hogy általános érvénnyel alkalmazzon párbeszédet és cselekményt.

Az eposz megegyezik a tragédiával abban, hogy komoly tettek vagy emberek versmértékben történő utánzása. Különböznek viszont a versmértékben, mert az eposzé egyfajta és elbeszélő jellegű, s ezen felül terjedelemben is. A tragédia ugyanis leginkább egyetlen nap idejére terjed, vagy csak kevéssel haladja meg, az eposznak viszont nincs meghatározott időtartama, bár ezzel eleinte a tragédiákban is ugyanúgy bántak, mint az eposzokban. Elemeik részben azonosak, részben csak a tragédiára jellemzők; ezért aki a tragédiáról tudja, hogy értékes-e vagy gyenge, meg tudja ítélni az eposzokat is. Mert ami megvan az eposzban, az megvan a tragédiában is; de ami ez utóbbiban van meg, az nincs meg mind az eposzban.

VI

A hexameterben írt utánzásról és a komédiáról később fogunk beszélni; tárgyaljuk meg viszont a tragédiát, kiemelve lényegének a mondottakból adódó meghatározását. A tragédia tehát komoly, befejezett és meghatározott terjedelmű cselekmény utánzása, megízesített nyelvezettel, amelynek egyes elemei külön-külön kerülnek alkalmazásra az egyes részekben; a szereplők cselekedeteivel - nem pedig elbeszélés útján -, a részvét és félelem felkeltése által éri el az ilyenfajta szenvedélyektől való megszabadulást.^[14] "Megízesített" beszédnek azt nevezem, amelynek ritmusa, harmóniája és dallama van; az "egyes elemek külön-külön" azt jelenti, hogy egyes részek csak a versmértékkel hatnak, mások viszont énekkel is. Mivel az utánzást cselekvő személyek végzik, először is szükségszerűen része a tragédiának a színpadi díszlet, azután az ének és a nyelvezet, mert ezek által megy végbe az utánzás. Itt nyelvezetnek a versmértékek alkalmazását nevezem, az ének jelentése pedig úgyis világos.

Mivel a tragédia valamilyen cselekvés utánzása, cselekvő személyek hajtják végre, akiknek bizonyos meghatározott jelleggel kell rendelkezniük, jellemüknek és gondolkodásuknak megfelelően; ezen az alapon állapítjuk meg a cselekedetek jellegét is, s a cselekedeteknek két természettől adott oka van, a jellem és a gondolkodásmód, ezek szerint érnek célt vagy vallanak kudarcot.

A cselekedet utánzása a történet; történetnek itt a cselekmények összekapcsolódását nevezem, jellemnek azt, aminek alapján meghatározzuk a cselekvők jellegét, gondolkodásmódnak pedig azt, ahogy a beszélők előadnak valamit vagy gondolatukat kifejezik.

Az egész tragédiának tehát hat alkotó eleme kell hogy legyen, ezek által kapja meg jellegét a tragédia, mégpedig: a történet, jellemek, nyelv, gondolkodásmód, díszletezés és zene. Két elem eszköze, egy módja, három tárgya az utánzásnak - ezeken kívül semmi más nincs. Ezeket jó néhány tragédiaíró úgyszólván különálló eszközökként használja fel.^[15] A díszletezés ugyanis megvan mindben, s a jellem, történet, nyelv, zene és gondolkodásmód ugyanúgy.

A legfontosabb ezek közül a tettek összekapcsolása, mert a tragédia nem az emberek, hanem a tettek és az élet utánzása. A szerencse és a szerencsétlenség is a cselekvésben van, és a cél is valamilyen cselekedet, nem valamiféle elvont jelleg; az emberek jellemük szerint lesznek olyanok, amilyenek, de tetteik szerint lesznek szerencsések vagy ellenkezőleg. Egyáltalán nem azért cselekszenek, hogy jellemeket utánozzanak, hanem a jellemek nyilatkoznak meg a tettek által. Ezért a cselekedetek - vagyis a történet - a tragédia célja, a cél pedig minden közt a legfontosabb. Cselekmény nélkül nem is léteznék tragédia, de jellemek nélkül még lehetne.

Valóban, a legtöbb új költő tragédiáiból hiányoznak a jellemek, és általában sok ilyen költő van, mint ahogy például a festők között Zeuxisz^[16] is viszonyul Polügnótoszhoz: ez kitűnő jellemfestő, amannak festészetében azonban semmi jellem nincs. Sőt, ha valaki összerakna erkölcsös beszédeket, nyelvezettel és gondolkodásmóddal jól megalkotva, akkor sem végezné el azt, ami a tragédia feladata; sokkal inkább megteszi ezt a szegényesebb eszközű tragédia, ha van benne történet, azaz a cselekedetek összekapcsolása.

A további legfontosabb tényezők, amelyek által a tragédia a lélekre hat, a történet elemei: a fordulatok és felismerések. Ezt bizonyítja az is, hogy a kezdő költők előbb tudnak a nyelv és jellemek tekintetében sikeresen alkotni, mint cselekményt szerkeszteni, akárcsak a régi költők is szinte mindnyájan. Tehát a tragédiának az alapja és mintegy lelke a történet, a jellemek csak másodrendűek. Hasonló a helyzet a festészetben is: ha valaki a legszebb festékeket keni is fel, de összevissza, nem gyönyörködtet úgy, mintha alakokat rajzol, mégha csak fehéren is. Hiszen a tragédia cselekvés utánzása, és ezáltal főleg cselekvő embereké.

A harmadik elem a gondolkodásmód, vagyis a képesség annak kifejezésére, ami lehetséges és a helyzetnek megfelelő, ami a beszédekben a politika és retorika körébe tartozik; a régiek ugyanis politikusan, a mostaniak retorikusan beszélő alakokat alkotnak. - A jellem az, ami megvilágítja a törekvést, hogy miféle. Ezért nincs jellem az olyan beszédekben, amelyekben nem világos, mire törekszik vagy mit kerül a beszélő. A gondolkodásmód pedig az az elem, amely által kimutatják, hogy valami van vagy nincs, vagy általánosságban jelentenek ki valamit.

A negyedik elem a beszédek nyelve. Amint előbb is esett szó róla, nyelvnek nevezem a szavak által való közlést, ami versben és prózában ugyanúgy hat. - A hátralevők közül az ének az "ízesítések" legfontosabbika. A díszletezés is figyelemkeltő, de a legkevésbé művészi és legkevésbé tartozik sajátképpen a költészethez; a tragédia hatása ugyanis előadás és színészek nélkül is létrejön - azonkívül a díszletezés kivitelezésében a díszletmester mestersége illetékesebb a költőkénél.

VII

Ezeket meghatározva, beszéljünk most már arról, milyennek kell lennie a cselekmény összekapcsolásának, mivel ez az első és legfontosabb eleme a tragédiának. Megállapítottuk, hogy a tragédia befejezett és teljes cselekmény utánzata, amelynek meghatározott terjedelme van. Mert van olyasmi is, ami teljes, de egyáltalán nincs meghatározott terjedelme.

Teljes az, aminek van kezdete, közepe és vége. Kezdet az, ami nem következik szükségképpen valami más után, utána viszont valami más van vagy történik. A vég - ellenkezőleg - az, ami más után van, vagy történik (vagy szükségszerűen, vagy a gyakoriság alapján), utána viszont nincs semmi más. A közép az, ami más után következik, s ami után is van valami más. A jól összeállított történeteknek tehát nem lehet csak úgy akárhonnan kezdődniök, sem találomra bevégződniök, hanem az ismertetett fogalmakat kell megfelelően felhasználni.

Továbbá: mivel a szép - akár élőlény, akár bármiféle dolog - bizonyos részekből tevődik össze, nem akárhogy összerakottnak kell lennie, hanem megfelelő nagyságúnak. A szépség ugyanis a megfelelő nagyságban és rendben van, s ezért sem a túl kicsi élőlény nem lenne szép, mert a szemlélet az érzékelhetetlenhez közeledve végül összezavarodik, sem a túl nagy, mert ekkor meg a szemlélet nem is tud működni, s a szemlélők elől az egység és teljesség eltűnik, mint például egy tízezer stadion nagyságú élőlény esetében. Amint a tárgyaknak és élőlényeknek bizonyos, mégpedig jól áttekinthető nagyságúaknak kell lenniük, ugyanúgy a történeteknél is megfelelő terjedelem szükséges, amelyet jól emlékezetben lehet tartani.

A nagyság meghatározása azonban az előadásokhoz és a hallgatók felfogóképességéhez való viszonylatban nem a költészet tudományának feladata. Mert ha mondjuk száz tragédiának kellene versenyeznie, nyilván vízórával mérnék a versenyt, ahogyan más alkalommal is szokásos. Ami a dolog természetes határát illeti, terjedelem szempontjából - az áttekinthetőség határán belül - mindig a nagyobb lesz a szebb. Hogy egyszerű meghatározással éljünk, amekkora terjedelmen belül - a valószínűségnek vagy szükségszerűségnek megfelelően, egymás után következve - végbemegy a szerencsétlenségből szerencsébe, vagy a szerencséből szerencsétlenségbe való átfordulás, az a megfelelő határa a terjedelemnek.

VIII

Attól még nem lesz egységes a történet, mint egyesek vélik, hogy egy személyről szól. Végtelen sok dolog történhetik ugyanis egy emberrel, amelyek némelyikéből egyáltalán nem lesz egység; ugyanígy egy embernek sok tette is lehet, amelyekből nem lesz semmiféle egységes cselekmény. Ezért mindazok a költők hibáznak, akik csak Héraklész- vagy Thészeusz-eposzt^[17] és ilyesfajta költeményeket írnak, abból kiindulva, hogy mivel Héraklész egy személy volt, a történet is szükségképpen egységessé válik. Homérosz viszont, mint ahogy egyebekben is kiemelkedik, úgy látszik, ebben a tekintetben is helyesen ítélte meg a dolgot, akár mesterségbeli tudása, akár vele született tehetsége következtében: például az Odüsszeiá-t alkotva nem írt bele mindent, ami csak Odüsszeusszal történt - például, hogy a Parnasszoszon megsebesült, meg hogy a gyülekezésnél őrültnek tettette magát^[18] -, mert ezek közül egyikből sem következett a másik szükségszerűen, vagy a valószínűség alapján. Nem; olyan egységes cselekmény szerint szerkesztette meg az Odüsszeiá-t s hasonlóképpen az Íliász-t is, amilyenről beszéltünk.

Szükséges tehát, hogy - amiképpen a többi utánzó művészetekben is egy tárgy egységes utánzásával van dolgunk - ugyanígy a történet, mivel cselekmény utánzása, egységes és teljes cselekményt utánozzon; a cselekmény részeinek pedig úgy kell összekapcsolódniuk, hogy egyetlen rész áttétele vagy elvétele nyomán szétessék és összezavarodjék az egész - hiszen ami meglétével vagy hiányával nem befolyásolja a mű értelmét, az tulajdonképpen nem is része az egésznek.

IX

Az elmondottakból az is világos, hogy nem az a költő feladata, hogy valóban megtörtént eseményeket mondjon el, hanem olyanokat, amelyek megtörténhetnek és lehetségesek a valószínűség vagy szükségszerűség alapján. A történetírót és a költőt ugyanis nem az különbözteti meg, hogy versben vagy prózában beszél-e (mert Hérodotosz művét versbe lehetne foglalni, versmértékben is történetírás maradna, mint versmérték nélkül is), hanem az, hogy az egyik megtörtént eseményeket mond el, a másik pedig olyanokat, amelyek megtörténhetnének. Ezért filozofikusabb és mélyebb a költészet a történetírásnál; mert a költészet inkább az általánosat, a történelem pedig az egyedi eseteket mondja el.

Az általános az, ahogy egy bizonyos ember bizonyos meghatározott módon beszél vagy cselekszik, a valószínűség vagy a szükségszerűség szerint, s erre az általánosra törekszik a költészet, bár egyéni neveket gondol ki; az egyedi viszont az, hogy például mit tett ténylegesen Alkibiadész, vagy milyen élményben volt része.^[19] A komédia viszonylatában ez már világossá vált: szerzőik a történetet a valószínűség alapján alkotják meg, s így a szereplőknek tetszés szerinti neveket adnak, nem úgy, mint az iambosz-írók, akik egyes konkrét emberekről írnak. A tragédiában viszont kitartanak a történeti nevek mellett. Ennek az azoka, hogy a lehetséges hihető is: a meg nem történt eseményekről nem hisszük el, hogy lehetségesek, de világos, hogy a megtörténtek lehetségesek, mert nem történtek volna meg, ha lehetetlenek lettek volna.

Némely tragédiában egy-két ismert név van, a többi pedig kitalált, másokban viszont egyáltalán nincs ismert név, mint például Agathón^[20] Antheusz-ában, ahol a cselekmény és a szereplők neve egyként a szerző kitalálása, de azért semmivel sem kevésbé gyönyörködtet. Nem kell tehát feltétlenül arra törekedniük a költőknek, hogy ragaszkodjanak a hagyományos történetekhez, amelyekről a tragédiák szólnak. Nevetséges is lenne erre törekedni, mikor a legelterjedtebb történetek is csak kevesek számára ismerősek, mégis mindenkit gyönyörködtetnek.

Világos tehát, hogy a költőnek inkább a történet, mint a versforma mesterének kell lennie, amennyiben az utánzás révén lesz költővé, utánzásának tárgyát pedig a tettek alkotják. Semmivel sem kevésbé költő, ha megtörtént eseményeket ír meg, mert némely megtörtént eseménynél semmi akadálya sincs, hogy olyan legyen, amilyen a valószínűség alapján lenne; ennyiben ő azoknak az eseményeknek a költője lesz.

Az egyszerű történetek és cselekmények közt legrosszabbak azok, amelyek epizódokkal vannak túlzsúfolva. Epizódokkal túlzsúfoltnak nevezem azt a történetet, amelyben az egymás utáni epizódok nem a valószínűség és nem a szükségszerűség alapján következnek be. Ilyeneket a rossz költők azért csinálnak, mert rossz költők, a jók viszont a versenybírák kedvéért; ha ugyanis versenyre szánt darabokat írnak, és ezért a lehetőségen túl nyújtják a történetet, sokszor kényszerülnek eltérni a helyes sorrendtől. Továbbá: a tragédia nem pusztán egy teljes cselekménynek az utánzása, hanem félelmes és szánalmat keltő eseményeké, s ezeket az érzelmeket leginkább az váltja ki, ha az események a várakozás ellenére, de egymásból következőleg történnek. Így a csodálatos is jobban hat, mintha magától vagy véletlenül történnék, mert a véletlenek közül is azok a legcsodálatosabbak, amelyek mintegy célzatosan következtek be, mint például amikor Mitüsz^[21] szobra Argoszban rázuhant a gyilkosra, és megölte, mikor a szobrot nézegette. Az ilyen események nem úgy tűnnek fel, mintha merő véletlenből történtek volna, s az ilyen történetek szükségszerűen szebbek is lesznek.

X

A történetek egy része egyszerű, más része bonyolult, mivel a cselekedetek is - amelyeknek utánzásai a történetek - természetszerűleg ilyenek. Egyszerűnek azt a cselekményt nevezem, amelynek - meghatározásunk szerint folyamatos és egységes menetében fordulat vagy felismerés nélkül következik be a változás; bonyolultnak pedig azt, amelyben a változás felismerés vagy fordulat, vagy mindkettő következtében jön létre. Ennek azonban magából a cselekmény szerkezetéből kell létrejönnie úgy, hogy az előzményekből a szükségszerűségnek vagy valószínűségnek megfelelően következzék be. Nagy különbség ugyanis, hogy valamilyen esemény valaminek a következtében vagy egyszerűen valami után történik.

XI

A fordulat - amint már meghatároztuk - a végbemenő dolgok ellenkezőjükre való átváltozása, mégpedig, ahogy mondani szoktuk, a valószínűség vagy szükségszerűség szerint. Az Oidipusz-ban például azért jön a hírnök Oidipuszhoz, hogy megörvendeztesse, és eloszlassa anyja miatti félelmét, de amikor felvilágosítja arról, hogy ki ő valójában, éppen az ellenkezőjét éri el. Vagy például a Lünkeusz-ban^[22] már halálra szánva hurcolják Lünkeuszt, Danaosz pedig követi, hogy megölje, s úgy alakulnak az események, hogy Danaosz hal meg, Lünkeusz pedig megmenekül.

A felismerés, mint neve is jelzi, a tudatlanságból a tudásba való átváltozás, amely a boldogságra vagy szerencsétlenségre rendelt emberek örömére vagy fájdalmára következik be. Legszebb a felismerés, ha ugyanakkor fordulat is történik, mint az Oidipusz-ban. Vannak más felismerésfajták is, mert - mint említettük - élettelen és tetszés szerinti tárgyakra is, meg arra is vonatkozhatnak, hogy valaki megtett-e valamit vagy nem tett meg. De leginkább illik a történethez - vagyis a cselekményhez - az, amelyről fentebb beszéltünk; mert az ilyen felismerés és fordulat vagy félelmet, vagy szánalmat vált ki, s éppen ilyen cselekedetek utánzása a tragédia, amint leszögeztük; a szerencse és szerencsétlenség is ilyen felismerésekkel következik be. Mivel a felismerés bizonyos emberek felismerése, előfordul, hogy csak az egyik ismeri fel a másikat, s ebből kiviláglik, hogy a másik kicsoda; de előfordul az is, hogy kölcsönösen felismerik egymást, mint ahogy Íphigeneiát felismeri Oresztész a levélküldésből, ahhoz viszont, hogy az őt felismerje, másik felismerés szükséges.^[23]

A történetnek tehát ez a két része: a fordulat és felismerés; a harmadik a szenvedés. A fordulatról és felismerésről már volt szó. A szenvedés pusztító és fájdalmas cselekmény, mint amilyenek a nyíltszíni halálesetek, a mértéktelen fájdalmak, megsebesülések s más hasonlók.

XII

A tragédia részeit, amelyeket alkotóelemekként kell felhasználni, már ismertettük. Terjedelem és beosztás szempontjából a következő részekre választható szét:prologosz, epeiszodion, exodosz kardal (khorikon) - ez utóbbi lehet felvonuló (parodosz) vagy álló (sztaszimon) kardal. Ezek minden tragédiában egyaránt megvannak, sajátságosak viszont a színpadi dalok és kettősök (kommoszok).

A prologosz az a zárt része a tragédiának, amely a kar bevonulását megelőzi; az epeiszodion a tragédiának az a zárt része, amely két teljes kardal között foglal helyet; az exodosz a tragédiának az a zárt része, amely után már nincs kardal; a kardalrészek közül a parodosz a teljes kar első megszólalása, a sztaszimon a kar anapaesztus és trochaeus nélküli dala, a kommosz pedig a kar és a színpadi személyek közös panaszdala.

A tragédia alkotórészeit, amelyeket elemekként fel kell használni, már előbb ismertettük; terjedelem és beosztás szempontjából pedig ezek a részek különíthetők el.

XIII

Mire kell törekedniük és mitől kell óvakodniuk a történet megalkotóinak, és hogyan jön létre a dráma hatása - erről kell beszélni, az elmondottakhoz kapcsolódva.

Mivel a legszebb tragédia szerkezetének nem egyszerűnek, hanem bonyolultnak, félelmetes és szánalmat keltő események utánzásának kell lennie - mert ez a sajátsága az ilyen utánzásnak -, először is világos, hogy nem szabad derék, erényes embereket úgy bemutatni, amint boldogságból szerencsétlenségbe hullnak, mert ez nem félelmetes vagy szánalmat keltő, hanem felháborító. Hitványakat sem szabad úgy bemutatni, amint szerencsétlenségből szerencsés állapotba jutnak, mert mind közt ez illik a legkevésbé a tragédiához; abból ugyanis, amire szüksége van, nincs meg benne semmi, mert nem emberséges, és nem kelt szánalmat, sem félelmet. Nagyon hitványakat sem szabad úgy bemutatni, amint boldogságból szerencsétlenségbe hullnak: az ilyen történet emberi érzéseket kelt ugyan, szánalmat és félelmet viszont nem, mert az előbbi a méltatlanul szerencsétlenséget szenvedőt, az utóbbi pedig a hozzánk hasonlót illeti meg (a szánalom a méltatlanság, a félelem a hasonlóság miatt); ami viszont ebben az esetben történik, sem félelmet, sem szánalmat nem kelt. Marad tehát a közbülső lehetőség: az olyan ember, aki nem emelkedik ugyan ki erényével és igazságosságával, de nem gonoszsága és hitványsága miatt zuhan szerencsétlenségbe, hanem valamilyen, éppen a nagy tekintélyben és boldogságban élők közt előforduló hiba következtében, mint például Oidipusz, Thüesztész és az ilyen nemzetségekből való más nevezetes férfiak.

A jól felépített történet tehát - egyesek felfogásával szemben - inkább egyszerű legyen, mint kettős kimenetelű, és a változás ne szerencsébe vigyen a szerencsétlenségből, hanem ellenkezőleg, szerencséből szerencsétlenségbe, mégpedig ne hitványság, hanem valamely súlyos tévedés miatt, amelyet olyan ember követ el, amilyenről beszéltünk, vagy inkább még jobb, mint rosszabb. Ezt bizonyítja a valóság is: eleinte a költők tetszés szerint az éppen kéznél levő történeteket vették sorra elő, most pedig alig néhány nemzetségről írják a legszebb tragédiákat, mint például Alkmeónról, Oidipuszról, Oresztészről, Meleagroszról, Thüesztészről és Télephoszról meg a többiekről, akik szörnyű dolgokat szenvedtek, vagy cselekedtek.^[24] Ilyen szerkesztés alapján jön létre a művészi mesterség szempontjából legsikerültebb tragédia.

Ezért tévednek azok, akik Euripidészben kifogásolják, hogy éppen ezt csinálja tragédiáiban, és hogy sok közülük szerencsétlenséggel végződik. Ez ugyanis - mint kifejtettük - helyes, s leginkább az bizonyítja a helyességet, hogy a versenyeken és a színpadon az ilyen művek bizonyulnak a legtragikusabbaknak, ha egyébként jól vannak megalkotva, és hogy Euripidész - ha egyebekben nem is jól építi fel a szerkezetet - jóval tragikusabbnak bizonyul a többi költőnél.

Csak másodsorban jöhet az a némelyek által elsőrendűnek minősített szerkezet, amely kettős megoldást tartalmaz, mint az Odüsszeia, vagyis ellenkező kimenetelű a jók és a gonoszok számára. Ez csak a nézők szellemi gyengesége következtében látszik elsőrendűnek; mert a költők a közönséget követik, annak kívánsága szerint írnak. Ez azonban nem a tragédiából származó gyönyörűség, hanem inkább a komédia jellemzője; ez utóbbiban még azok is, akik a mítosz szerint halálos ellenségek (mint Oresztész és Aigiszthosz), végül összebarátkozva vonulnak le a színpadról, és egyik sem öli meg a másikat.

XIV

A félelem és szánalom létrejöhet a dráma látványából, de magából a cselekményből is. Ez utóbbi az előnyösebb, és ez illik a jó költőhöz. Mert látványosság nélkül is úgy kell megalkotni a történetet, hogy a hallgatót maguk az események is megrendítsék és szánalomra indítsák, mint Oidipusz története. A látványosság keltette hatáshoz művészietlen és külsőséges eszközök is elegendők. Azoknak, akik a látványosság által nem a félelmetes, csak a csodaszerű hatást váltják ki, semmi közük a tragédiához; mert nem akármilyen gyönyörűséget kell várni a tragédiától, hanem azt, ami sajátja. Mivel pedig a költőnek a szánalomból és félelemből származó gyönyörűséget kell felidéznie utánzás által, világos, hogy ezt az eseményekbe kell beleköltenie. Nézzük meg, miféle esemény tűnik félelmetesnek vagy szánalomkeltőnek. Ilyen tettek szükségszerűen vagy barátok, vagy ellenségek, vagy közömbös emberek között történnek meg. Ha ellenség teszi ellenséggel, abban nincs semmi szánalomkeltő, sem ha megteszi, sem ha csak akarja megtenni, kivéve magát a szenvedést. Hasonló a helyzet, ha egymás iránt közömbös emberek cselekszenek így. Ha azonban baráti vagy rokoni viszonyokon belül megy végbe a szenvedés - mint például ha testvér a testvért, fiú az atyját, anya a fiát vagy a fiú az anyját megöli, vagy meg akarja ölni, vagy valami más ilyenfélét tesz -, ez szánalmat kelt; ilyen témákat kell keresni.

A hagyományos történeteket nem szabad megváltoztatni, például azt, hogy Klütaimnésztrának Oresztész, Eriphülének Alkmeón kezétől kell meghalnia. Magának a költőnek kell azonban egyes mozzanatokat kitalálnia és a hagyományt ügyesen felhasználnia. Fejtsük ki világosabban, mit értünk azon, hogy "ügyesen". A tett úgy is végbemehet, mint a régi költőknél, vagyis hogy a cselekvő személyek tudatosan és ismert személy ellen követik el tettüket, ahogy Euripidész is beállította a gyermekgyilkos Médeiát. Végbemehet úgy is, hogy megteszik ugyan, de tudtukon kívül követik el a szörnyűséget, s csak később ismerik fel a rokoni kapcsolatot, mint Szophoklész Oidipusz-a; ebben az esetben maga a tett általában kívül esik a cselekményen, de magában a tragédiában is sor kerülhet rá, mint például Asztüdamasz Alkmeón-jában vagy a Megsebzett Odüsszeusz Télegonosza esetében.^[25] Végül a harmadik lehetőség az, hogy a tudatlansága miatt valami jóvátehetetlenre készülő ember felismeri a valóságot, még mielőtt cselekednék. Más lehetőség nincs, mert szükségképpen vagy cselekszenek, vagy nem, és vagy tudatosan, vagy nem.

Ezek közül a legrosszabb az, ha valaki tudatosan akar cselekedni, de mégsem cselekszik: ez visszataszító, de nem tragikus, mivel a tragikus szenvedés nincs meg benne. Ezért nem is szoktak így alkotni, legfeljebb kevesen és csak néha, mint például az Antigoné-ban, ahol Kreónt Haimón meg akarja ölni. A második eset az, amikor el is követik a tettet. Jobb, ha a tettes tudatlanul cselekszik, és a tett után következik be a felismerés; így nincs benne visszataszító, és a felismerés megrendítővé válik. Leghatásosabb az utolsó eset, mint például a Kreszphontész-ben, ahol Meropé meg akarja ölni a fiát, de nem öli meg, hanem felismeri^[26] vagy az Íphigeneia-ban, ahol a nővér fivérét, a Hellé-ben pedig a fiú anyját éppen ki akarja szolgáltatni, amikor végül mégis felismeri.^[27] - Ennek következtében, mint említettük, már régóta csak néhány nemzetségről szólnak a tragédiák. A költők ugyanis, amikor témát kerestek, nem mesterségbeli tudás alapján, hanem véletlenül találtak rá erre a hatásra a történetekben; szükségképpen találkoztak tehát azoknál a nemzetségeknél, amelyekben ilyen szenvedések estek meg.

A cselekmény megszerkesztéséről és arról, hogy a történetek milyenek legyenek, ezzel eleget beszéltünk.

XV

A jellemekkel kapcsolatban négy dologra kell törekedni. Az egyik és legelső, hogy derék legyen. Jelleme, mint mondtuk, akkor lesz valakinek, ha beszéde vagy cselekvése világosan mutat valamilyen célt, bármilyen legyen az, s derék lesz, ha derekat. Minden nemben megvan ez: a nő és a rabszolga is lehet derék, bár amaz gyengébb, emez pedig általában hitvány.

A második követelmény az, hogy a hőshöz illő legyen. Mert van férfias jellem, de a nőhöz nem illik, hogy férfias és félelmetes legyen.

A harmadik a hagyományhoz való hasonlóság. Ez nem azonos azzal, hogy a jellemet deréknak és megfelelőnek ábrázolják, amint előbb említettük.

A negyedik a következetesség. Még akkor is, ha egy következetlen embert utánoznak, és ilyen jellemet ábrázolnak, magának az ábrázolásnak következetesen következetlennek kell lennie.

A jellemből nem szükségszerűen következő hitványság példája Menelaosz az Oresztész-ben,^[28] az illetlené és meg nem felelőé Odüszszeusz panaszdala aSzküllá-ban vagy Melanippé beszéde^[29] a következetlenségé az Íphigeneia Auliszban, mert könyörgése egyáltalán nem illik későbbi magatartásához.

A jellemeknél is - akár a cselekményszövésben - mindig törekedni kell a szükségszerűségre vagy valószínűségre, úgyhogy az, amit egy bizonyos ember egy bizonyos módon mond vagy cselekszik, szükségszerű vagy valószínű legyen, s egyik dolog a másik után szükségszerűen vagy valószínűen következzék. Világos tehát, hogy a cselekmény megoldásának is magából a jellemzésből kell következnie, nem a gépezet alkalmazásából, mint a Médeia-ban és nem úgy, mint azÍliász-ban az elhajózással kapcsolatos események.^[30] Ezt a bizonyos gépezetet a színpadi cselekményen kívül eső dolgoknál kell felhasználni, olyanoknál, amelyek vagy régebben történtek, vagy amelyeket az ember nem tudhat, vagy amelyek csak a jövőben esnek meg, s megkívánják a megjóslást és bejelentést, mert tudásukat az isteneknek adjuk meg. Semmiféle ésszerűtlenségnek nem szabad lennie a cselekményben, de ha mégis előfordul, akkor csak a tragédián kívül, mint Szophoklész Oidipusz-ában.

Mivel a tragédia a nálunk jobb emberek utánzása, a jó arcképfestők módján kell eljárni, akik visszaadják ugyan az egyéni alakot és a mintához hasonlókat festenek, de egyben szebbekké teszik őket. Így a költő is, amikor haragos, könnyelmű és más hasonló jellemű embereket utánoz, ilyenekként, de ugyanakkor derék emberekként is ábrázolja őket, mint ahogy Homérosz Akhilleuszt a keménység mintájaként, de ugyanakkor kiváló emberként. Ezekre kell tehát figyelni, továbbá a költészethez szükségszerűen kapcsolódó érzésekre, mert ezen a téren gyakran lehet hibát elkövetni. Ezekről azonban megfelelően beszéltünk már kiadott műveinkben.

XVI

Hogy mi a felismerés, arról már előbb volt szó. A felismerésnek öt fajtája van. Az első és legkevésbé művészi, melyet ügyetlenségük miatt a legtöbben használnak, a jelek által történő felismerés. E jelek közül egyesek örökletesek - mint a lándzsa, amelyet a földszülöttek hordanak, vagy a csillagok, mint Karkinosz Thüesztész-ében -, mások szerzettek;^[31] ez utóbbiak egy része a testen van, mint a sebhelyek, más része azon kívül, mint a nyaklánc, vagy mint aTüró-ban a teknő. Ezeket lehet jobban vagy rosszabbul alkalmazni: például Odüsszeuszt a sebhelyről máshogy ismeri fel a dajka és máshogy a disznópásztor. A hitel kedvéért alkalmazott és egyéb ilyesféle jelek kevésbé művésziek; a fordulatból következők viszont, mint például a lábmosásnál, jobbak.^[32]

A második fajta a költő által kitalált jelek alkalmazása; ezért ezek sem művésziek. Ilyen például az Íphigeneia-ban, amikor a hősnő felismeri, hogy amaz Oresztész; Íphigeneia ugyanis a levél által lesz felismerhető, Oresztész meg azt mondja, amit a költő akar, nem pedig azt, amit a hagyományos történet mond.^[33]Ez a mód közel áll a fentebb említett hibához, mert a hősnő akár valamilyen külső jelet is viselhetett volna. Ugyanez a helyzet Szophoklész Téreusz-ában az orsó hangjával.^[34]

A harmadik az emlékezet általi felismerés, amikor valaki lát valamilyen megindító dolgot, mint például Dikaiogenész Küprosziak című darabjában, ahol Teukrosz a festmény láttán feljajdul, vagy az Alkinoosznál elhangzó történet kapcsán, amikor Odüsszeusz a lantost hallgatva s visszaemlékezve könnyekre fakad.^[35] Így kerül azután sor felismertetésükre.

A negyedik a következtetés alapján történő felismerés, mint a Síri áldozók-ban, hogy tudniillik valaki hasonló érkezett meg, senki más hasonló nincs, csak Oresztész, tehát ő érkezett meg. Ilyen a szofista Polüidosz darabjában is a felismerési mód Íphigeneiára vonatkozólag: valószínű ugyanis, hogy Oresztész úgy következtessen, a nővérét feláldozták, és neki magának is az a sorsa, hogy feláldozzák. Ugyanígy következtetik ki Theodektész Tüdeusza-ban, hogy ő, aki fia megtalálása végett jött, saját maga pusztult el, valamint a Phineidak-ban, ahol a hely láttán következtetnek a végzetre, arra, hogy itt kell meghalniuk, mert itt tették ki őket.

Van olyan következtetésből létrejövő felismerés is, amely egy másik személy téves következtetésével van összekapcsolva, mint például az Odüsszeusz, a hamis hírnök-ben:^[36] az ugyanis, hogy Odüsszeusz feszíti ki az íjat és más senki, a költő beállítása, s erre épül a másik szereplő kijelentése, hogy fel fogja ismerni az íjat, amelyet nem is látott; az a beállítás azonban, hogy amaz ezáltal fel fogja ismerni, téves következtetés.

Mind közt legjobb az a felismerés, amely magából a cselekményből, meglepetés bekövetkeztével, a valószínűség alapján jön létre, mint Szophoklész Oidipusz-ában és az Íphigeneiá-ban. Ez utóbbiban megfelel a valószínűségnek, hogy a leány egy levelet akar az ifjúra rábízni. Csak az ilyen felismerések mentesek a kigondolt jelektől, mint amilyenek a nyakláncok. A következtetés alapján létrejövő felismerés értéke csak ezek után következik.