Keresés ebben a blogban

Betöltés...

Tollforgató Irodalmi Lap Blog

Válogatások az Internetről.

A blogban pályázatokról, rendezvényekről, és hirdetésekről tájékozódhat, valamint zenét hallgathat, videót nézhet, és az interneten megjelent hivatalos műveket olvasgathatja. Ha folytatni akarja a mű olvasását, akkor kattintson a szöveg címére!

Az alsó sávban weboldalakat, videósávot, és híroldalakat talál!

A fő oldalunkat itt találhatja:

Az alkotásokat a tollforgato.lap@gmail.com és a tollforgato.lapcsoport@gmail.com címre várom! Köszönöm, hogy megtiszteled az olvasóidat az alkotásokkal, a türelmeddel és a tanításaiddal!

Keresd meg a jobb oldalon a rejtett linkű, vagy lent a középen látható Chat-falat! Beszélgess, vitatkozz irodalomról, művészetről, történelemről, régészetről, vagy írástörténetről, logikáról, másról oldalainkon!


Új aloldalaink nyíltak:

Látogass el új blogunkra is!


A fiók nem Adsense fiók, támogatókat keresek!

2010. december 30., csütörtök

MOZGÓKÉPKULTÚRA ÉS MÉDIAISMERET SZÖVEGGYŰJTEMÉNY - Filmkép, filmképzelet


Filmkép, filmképzelet


Mozgófénykép, mozgókép - az újra felfedezett kifejezés ma a többféle módon (fotografikusan, elektronikusan, digitálisan) előállított film gyűjtőfogalma. A filmtörténet kezdetén viszont e szóösszetétel még a film közvetlen elődjére, a fotokémiai úton rögzített fényképre, a fotográfiára vonatkozott. A "Mi a film?" című fejezetben láthattuk, miféle rokonság után kutatott a mozgókép a művészetek körében, hogy maga is része lehessen az előkelő társaságnak. Érdekes módon a filmet "felemelni" kívánó gondolkodók kevésbé utaltak fotó és film kézenfekvő összefüggésére, annál nagyobb figyelemmel fordultak a fotóművészethez azok az avantgárd alkotók és teoretikusok, akik a film önállóságát ünnepelték. (Nem egy közülük, például a szöveggyűjteményünkben is szereplő Moholy-Nagy László, a fotózás terén is jelentőset alkotott.) Annak ellenére, hogy a kinematográf közvetlen technikai előzménye a fényképezés - a filmfelvevőgépet úgy is leírhatjuk, mint egy másodpercenként 24 felvételt készítő fényképezőgépet, továbbá kémiai szempontból a kamera is lényegileg ugyanolyan nyersanyagra forgat, mint amire a fényképezőgép felvételei kerülnek -, szóval e szoros rokonság ellenére fotó és film kapcsolata igen bonyolult kérdéseket vet fel, a film alapvető tulajdonságaira világít rá. S bizonyára az sem véletlen, hogy csak a filmről való gondolkodás későbbi szakaszában, az ötvenes évektől fordult a gondolkodók - nem is mindig elsősorban filmesztéták, hanem filozófusok, irodalmárok - figyelme a fotográfia, illetve a fotó és a film kapcsolata felé.

A fénykép, csakúgy mint a mozi, a valóság illúzióját nyújtja: kétdimenziós keretbe foglalja a valóság képét. A fénykép realitása tehát továbbhagyományozódik a filmművészetre, sőt a valóság még egy igen fontos elemével gazdagodik, az időével. Az idő kérdésének összefüggésében beszél a fotóról és a filmről az elsősorban irodalomelméleti műveiről és esszéiről ismert Roland Barthes, amikor a fotó "megfagyott idejét", "ez volt"-ját, pillanatnyiságát hangsúlyozza. Barthes a könyve elején kijelenti, hogy a film ellenében szereti a fotográfiát, de nem tudja különválasztani a kettőt. És a mi szempontunkból most a két dolog összetartozása a fontos, ami a filmről - a fotóval szemben - elmondható: a film időfolyama, "ez van"-ja, a pillanat folyamatossága. A film időbelisége e tanulmány szerint nemcsak vagy nem elsősorban a film realitását növeli, hanem a filmhez való érzelmi-gondolati beállítódásunkat is megváltoztatja. A megmozdult kép a világról való gondolkodás új lehetőségeit tárja fel - minderre visszatérünk még a Médiaismeret "Képkorszak" című fejezetében.

André Bazin tanulmánya elsősorban a fénykép és a film realizmusának művészettörténeti-művészetelméleti következményeit vizsgálja. Számunkra az idézett részlet legfontosabb gondolata a tanulmány mintegy mellékes következtetése: a fénykép festészetet megváltó objektivitásánál már csak a filmé nagyobb. "Ebben a vonatkozásban a film a fénykép objektivitásának az idő felé való kiteljesedését jelenti." Mint látható, a film objektivitása, realizmusa az időben megvalósuló mozgásnak köszönhető. S hogy a mozgóképi kifejezés soha nem látott realizmusa nem pusztán elvont spekuláció, hanem a modern filmművészetet is közvetlenül megtermékenyítő gondolat, azt pontosan jelzi a bazini kijelentést igen szemléletesen átfogalmazó Jean-Luc Godard, amikor A kis katona című 1960-ban forgatott filmjének fényképező főszereplőjével a következőt mondatja: "A film az igazság másodpercenként 24-szer."

A film fotóval szembeni időbelisége tehát a mozgókép objektivitására, realizmusára, valóságosságára hívja fel a figyelmet. Ez a realitás azonban illuzórikus, azaz látszólagos. Hevesy Iván a színpadi játékkal összehasonlítva ragadja meg a filmjáték realizmusának ellentmondásosságát: a valóság képei a látható - és ma már hozzátehetjük: a hallható - világ reprodukálása nyomán tárulnak elénk. A filmkép illuzórikusságát legjobban a közelkép érzékelteti: a részletek kiemelése nézőpontváltással, közelítéssel, mozgással jár - pontosabban mindennek az illúziójával, hiszen a közönség a nézőtéren - csakúgy, mint a színházban - mozdulatlanul ül a helyén. Nem véletlen, hogy a montázs segítségével létrejövő közelképet, azaz kiemelést Balázs Béla a film kitüntetett kifejezőeszközének tekinti. Ám nemcsak a közelképben érhető tetten a film valóságábrázolásának illuzórikussága, hanem a film valamennyi képén. Meg kell tanulnunk helyesen látni a film képeit, értenünk kell a kiemelésből adódó torzításokat, el kell tudnunk képzelni, hogy egy tárgy vagy egy testrész hogyan folytatódik a vászon keretén túl, hogy a képen látható dolgok mérete hogyan viszonyul a valóságos arányokhoz és így tovább. Ráadásul mindezt a filmkép esetében folyamatos mozgásban, állandó változásban kell nyomon követnünk, hiszen - ahogyan ezt Lotman ötven évvel későbbi nyelvi analógiája hangsúlyozza - az önálló filmkép csak a film folyamatában (idejében) nyerheti el végső értelmét - csakúgy, ahogyan egy önmagában értelmes szó jelentése is módosul a mondatban, a szöveg egészében, azaz az őt befogadó magasabb szerkezeti egységben.

A filmkép illuzórikussága azonban messze túlmutat a kompozíció, illetve a "képolvasás" kérdésein. A filmnek azon tulajdonsága, hogy a környező világ tér és időbeli reprodukálása nyomán a valóság illúzióját nyújtja, az emberi megismerés, képzelet, gondolkodás mintájául - vagy éppen kiinduló pontjául - szolgálhat. Ezért érdemes elgondolkodnunk

Edgar Morin segítségével a filmképnek a képzelődéssel, az álommal, a mágikus gondolkodással való kapcsolatáról. Függetlenül attól, hogy ezeket az állításokat mennyire lehet alátámasztani szigorú tudományos érvekkel, a mozgókép helye és hatása mindennapi életünkben egyre sürgetőbben teszi fel a fejezet három utolsó írásában megfogalmazódó kérdést: vajon jut-e még hely a képek mellett a képzeletnek?



Roland Barthes: Világoskamra (részlet)[1]


Először is alaposan végig kellett gondolnom, és lehetőleg világosan meg kellett fogalmaznom (még ha ez egyszerűnek tűnik is), hogy mennyiben különbözik az, amit a fotográfia ábrázol attól, amit a többi ábrázolási rendszerek ábrázolnak. "Fotográfiai ábrázoltnak" nem azt a fakultatíve[2] valóságos dolgot nevezem, amelyre egy kép vagy jel utal, hanem a fényképezőgép lencséje elé állítottszükségszerűen valóságos dolgot, azt, aminek híján fotográfia sincs. A festészet a sosem látottat is képes imitálni. A beszédben olyan jelek kombinálódnak, amelyeknek van ábrázolt-juk, de ezek önkényesek is lehetnek, és nagyon gyakran valóban azok. Ezzel szemben a Fotográfiát nézve soha nem tagadhatom le, hogy a dolog ott volt. Benne a valóság és a múlt együtt van jelen. Minthogy ez a "kényszerhelyzet" csak a Fotográfiára jellemző, kizárásos alapon ezt kell a Fotográfia lényének, noémájának tartanunk. Egy fényképen nem a Művészetet, nem a Kommunikációt keresem, hanem a Referenciát; azt, amit az ábrázoltról elmond; ez a Fotográfia alaprendeltetése. (...)

Előfordulhat, hogy a fényképek mindennapos áradatában az Ez volt noémát nem visszaszorítjuk (a noémát nem lehet visszaszorítani), hanem közömbösen fogadjuk, éppen azért, mert ezek a képek ezerféleképpen válthatnak ki valamilyen érdeklődést, mintha magától értetődő volna. Ebből a közönyből zökkentett ki a Télikertben készült Fotó.[3] A szokásostól eltérően, hiszen rendszerint előbb bizonyosságot szerzünk a dolgokról, és aztán nyilvánítjuk "igaznak" őket; én egy új tapasztalat, az intenzíven átélt érzelem hatására, a kép benső igazságából eredetijének valóságosságára következtettem. Összemosódott igazság és valóság, és ezentúl ebben láttam a Fotográfia valódi természetét (szellemét), mivel egyetlen festett portré sem tudta velem elhitetni - még ha "igaznak" tűnt is -, hogy az, akit ábrázol, valóban létezett.

*

Más szavakkal: a Fotográfia természetét a szándékos vagy szándéktalan póz, a beállítás adja meg. Mindegy, hogy meddig tart, lehet akár egyetlen ezredmásodperc, mint H. D. Edgerton képén a tej lecsöppenése, póz mindig volt; ez a szó ugyanis itt nem a céltáblahelyzetet, testtartást jelenti, nem is az Operator valamelyik eljárását, hanem az olvasati "intenciót": amikor egy fotót nézek, tekintetemmel elkerülhetetlenül befogadom azt a (bármily futó) pillanatot, amikor egy valóságos dolog a lencse előtt mozdulatlanná dermedt. A jelenbeli fotó mozdulatlanságát átviszem a múltbeli felvételre, az így megállított pillanat a póz. Ez magyarázza, hogy a Fotográfia noémája azonnal módosul, amint a Fotó megmozdul és filmmé válik; a Fotóban valami oda állt a kis lyuk elé, és örökre ott maradt (én legalábbis így érzem); de a moziban valami történt ugyanezen kis lyuk előtt, a képek folyamatos egymásutánja elsodorja, megszünteti a pózt; ez már másfajta fenomenológia,[4] következésképpen új művészet, amely most születik, jóllehet a fotográfiából eredeztethető.

A Fotográfiában a dolog (egy adott elmúlt pillanatban) sohasem metaforikus értelemben van jelen, s az élőlények sem metaforikus értelemben élnek, kivéve akkor, ha valaki holttesteket fényképez, a fotó ilyenkor azért szörnyű, mert bizonyítja - ha szabad így mondani -, hogy a holttest élő mint holttest, egy halott dolog élő képe. A fotó mozdulatlansága ugyanis mintegy eredménye két fogalom, a Valóságos és az Élő visszás keveredésének; amikor a fénykép azt tanúsítja, hogy a tárgy valóságos volt, és csalafintán azt mondja, hogy most is élő, ezt azért teheti, mert mi nagyon nagyra tartjuk, szinte örök értékűnek a Valóságot; de ugyanakkor azzal, hogy ezt a valóságost a múltba száműzi (Ez volt), azt sugallja, hogy már halott. Még helyesebb így fogalmaznunk: a Fotográfia utánozhatatlan jellegzetessége (noémája) abban áll, hogy valaki látta az ábrázoltat teljes életnagyságban, sőt személyesen (még ha tárgyról van is szó). A Fotográfia egyébként történetileg úgy indult, mint a Személyiség művészete, mint az ember identitásának,[5] egyéni sajátosságának, azaz annak a művészete, amit a szó összes értelmében az ábrázolt lényegének nevezhetnénk. Fenomenológiai szempontból a film ezen a ponton is különbözik a Fotográfiától; (képzelt történetet feldolgozó) filmben két póz van egyszerre jelen, a színész és a szerep Ez volt-ja, olyannyira, hogy egy filmet soha nem tudok egyfajta melankólia, azaz a Fotográfiára jellemző melankólia nélkül nézni, viszontlátni olyan színészeket, akikről tudom, hogy már halottak. (Ugyanezt érzem, ha elhunyt énekesek hangját hallom.)

Megint eszembe jut "a rabszolgának született" William Casby portréja, Avedon fotográfiája. Itt nagyon erős a noéma, mert akit látok, az rabszolga volt, tanúsítja, hogy a rabszolgaság valóban létezett, még nem is olyan régen; nem történeti tanúbizonyságot adva tanúsítja, hanem valamiképpen újfajta tapasztalati (noha a múltról van szó), és nem csupán kikövetkeztetett bizonyítékokkal, a feltámadt-Krisztust-megéinteni-akaró-Szent-Tamás-tanúbizonyságával. Emlékszem, nagyon sokáig őrizgettem egy képes újságból kivágott fotót - azóta elveszett, mint minden olyan dolog, amit nagyon gondosan elteszünk valahova -, rabszolgaeladást ábrázolt; az úr kalapban, ő áll, a rabszolgák ágyékkötőben, ők ülnek. Hangsúlyozom, fénykép volt, nem metszet; az váltotta ki gyermeki elszörnyedésem és kíváncsiságom, hogy ez a jelenet biztosan lejátszódott a múltban; nem pontos, hanem valóságos képet láttam, már nem volt szükség történész közvetítőre, ez a kép minden közvetítés nélkül mutatta a rabszolgaságot, a tény megállapíttatott módszer nélkül. (...)

*

A Fotográfia nem (vagy nem feltétlenül) arról beszél, ami nincs többé, hanem csak arról, ami egészen biztosan volt. Ez az árnyalatnyi különbség döntő jelentőségű. Egy fotó sem készteti szükségszerűen nosztalgikus emlékezésre tudatunkat (sok fotográfia kívül esik az egyéni időn), de a világon készített valamennyi fotó a bizonyosságot adja, a Fotográfia lényege, hogy bizonyítja annak létét, amit ábrázol. Egyszer egy fényképész elküldte nekem egyik fényképem; hiába erőlködtem, képtelen voltam visszaemlékezni, hol készült; alaposan megnéztem a nyakkendőt, a pulóvert, hátha rájövök, mikor és hol viseltem, de hiába. De minthogy fényképen láttam magam, nem tagadhattam, hogy ott voltam (még akkor sem, ha nem tudtam, hogy hol). Szédülés fogott el a bizonytalanság és a feledés e furcsa kettősségétől; már-már bűnügyi filmbe illő szorongást éreztem (nem is vagyunk olyan messze a Nagyítás[6] témájától); úgy mentem a megnyitóra, mint valami kihallgatásra, hogy végre megtudjam magamról azt, amire már nem emlékeztem.

Semmiféle írás nem képes ilyen bizonyosságot adni. A nyelv fő baja (de talán gyönyörűsége is) az, hogy nem tudja hitelesíteni önmagát. Talán éppen ez a tehetetlenség a nyelv noémája; vagy másként kifejezve: a nyelv természeténél fogva fiktív,[7] s ha ezt a fiktív jelleget meg akarjuk szüntetni, roppant rendszabályokat kell hoznunk, a logikát vagy hitet kell segítségül hívni; a Fotográfiára azonban nem hat semmiféle közvetítő, a fotó nem kitalál, hanem hitelesít, maga a hitelesítés. Az a néhány fogás, amelyet olykor megenged, nem bizonyító erejű, hanem ellenkezőleg, szemfényvesztés; a fotográfia csak akkor nehézkesen bonyolult, ha csal. Ugyanúgy nem hazudik soha, mint Kasszandra, de nem a jövőről prófétál, hanem a múltra szegezi tekintetét. Az persze előfordulhat, hogy hazudik a dolog jelentését illetően, éppen azért, mert természeténél fogva tendenciózus, de a dolog létét illetően soha. Bár általános gondolatokra (fikcióra) képtelen, mégis nagyobb hatású mindennél, amit az emberi szellem valaha is kieszelt annak érdekében, hogy biztosítson minket a valóságról - ez a valóság azonban mindig csak esetlegesség ("Így", "Semmi több").

Minden fotográfia jelenlétet bizonyít. Ez a bizonyító erő az az új gén, amelyet a fotó hozott a képek családjába. Az az ember, aki az első fényképeket nézte (például Niepce a Terített asztal című képét), arra gondolhatott: "a megtévesztésig hasonlítanak ezek a festményekre" (még mindig a camera obscura); de azt azért tudta, hogy valamilyen mutánssal került szembe (egy Mars-lakó hasonlíthat az emberre); tudata mindenfajta analógián kívül helyezte ezt a tárgyat, ektoplazmájaként annak, ami volt: a tárgy nem kép többé, nem is valóság, új dolog, olyan valóság, amit már nem lehet megérinteni.

Lehet, hogy él bennünk valami leküzdhetetlen ellenállás, ezért nem tudunk hinni a múltban, a Történelemben; csak akkor hiszünk benne, ha mítosz formában jelentkezik. A Fotográfia először törte meg ezt az ellenállást: a múlt a fotó megjelenésétől kezdve ugyanolyan bizonyosság, mint a jelen; amit a papíron látunk, az ugyanolyan biztos, mint amit megérintünk. Sokak véleményével ellentétben a Fotográfia és nem a film megjelenése jelenti egy új korszak kezdetét. (...)


(Ferch Magda fordítása)




André Bazin: A fénykép ontológiája (részlet)[8]


(...) A fényképnek a festészettel szembeni eredetisége tehát maradéktalan objektivitásában rejlik. Nem véletlen, hogy az emberi szem helyébe lépő fényképező szem is, illetve az azt alkotó lencserendszer az "objektív" nevet kapta. Először történik, hogy semmi sem iktatódik be az ábrázolás tárgya és az ábrázolás közé. Először történik, hogy a külső világ képe az ember teremtő beavatkozása nélkül, szigorú determinizmus jegyében, automatikusan formálódik meg. A fényképezés személyisége csak a jelenség kiválasztásában, elrendezésében és gondozásában kap szerepet, és ha a keze nyoma bizonyos mértékben ott is van az elkészült képen, szerepe egészen más természetű, mint a festő munkájában. Valamennyi művészet az ember jelenlétére van alapozva, egyedül a fényképészetből hiányzik az ember. Éppen ezért teljes mértékben úgy hat ránk, mint valamilyen "természeti" jelenség, olyan, mint egy virágnak vagy egy kristálynak a növényi vagy ásványi eredetét már az első pillanatban eláruló szépsége.

Ez az automatikus eredet gyökeresen felforgatta a kép pszichológiáját. Az objektivitás ugyanis az elhihetőség olyan erejével ruházza fel a fényképet, amelyet hiába keresnénk a festménynél. Bármilyen erősek legyenek is kritikai érzékünk ellenvetései, kénytelenek vagyunk elfogadni az ábrázolt, azaz a térben és időben ténylegesen jelenvalóvá tett dolgok létezését. A fényképezés azzal a jó tulajdonsággal rendelkezik, hogy a dolgok valóságát magára az ábrázolásra képes átvinni.

A modell hűséges bemutatásának lehetősége az ilyen igénnyel készült rajzokból sem hiányzik, kritikai állásfoglalásunk ellenére sem rendelkezik azonban a fénykép irracionális elhitető erejével.

Ettől fogva a festmény is egycsapásra megszűnt a hasonlóság megragadására szolgáló alacsonyabb rendű technika, a reprodukálás pótléka lenni. A tárgy képét egyedül csak az objektív képes a tudatalatti mélyétől elszakítani, egyedül csak az képes kielégíteni azt a szükségletet, amely az eredetit a többé-kevésbé megközelítő másolatok helyett magával az időbeliség esetlegességeitől megszabadított tárggyal akarja helyettesíteni. Még a leggyengébb, a deformált, a színtelen, a dokumentumérték nélküli fénykép is a modell ontológiájában[9] gyökerezik, magával a modellel azonos. A fényképalbumoknak épp ezért van olyan ellenállhatatlan varázsuk. Ezek a szürke vagy szépia, kísértetszerű, csaknem teljesen homályba vesző árnyékok tulajdonképp nem is a hagyományos családi portrékhoz hasonlítanak, rajtuk keresztül az élet folyamatosságában, az időben megállított és a sorsuktól megszabadított embereknek meghökkentő jelenlétével találkozunk. S ezt nem a művészet tekintélye, hanem csak a mechanikus eljárás szenvtelensége teheti lehetővé, hiszen a fénykép a művészi alkotással ellentétben nem az örökkévalóságot ragadja meg, hanem csak az időt balzsamozza be és menti meg az elmúlástól.

*

Ebben a vonatkozásban a film a fénykép objektivitásának az idő felé való kiteljesedését jelenti. Nem elégszik meg azzal, hogy a tárgyat csak egy adott pillanatban ragadja meg, mint a letűnt geológiai korszakoknak a borostyánkőben megőrzött bogarait, hanem a barokk művészet görcsösen megmerevedett mozgásának felszabadítására vállalkozik. Első alkalommal történik meg, hogy a dolgok ábrázolása időtartamuk rögzítésével jár együtt, és így mintegy a változások bebalzsamozott múmiájává válik.

A fénykép sajátos hasonlóságértékének kategóriái egyben a festészethez viszonyított esztétikáját is meghatározzák. Esztétikai lehetőségei a való megmutatásában állnak. A nedves járdán megjelenő fény csillogását, a játszó gyermekek mozdulatait ugyanis nem magam választom ki a külső világ szövevényéből, ezt egyedül csak a tárgyat a szokásos, előítéletekkel teli környezetétől és az emberi szemlélet által ráhúzott spirituális máztól felszabadító objektív teheti meg, mert ez és csak ez teheti az egészet érintetlenné és kedvessé előttem. A fényképen, vagyis annak a világnak a természeti képén keresztül, amelyet mi nem látunk vagy nem is akarunk látni, a természet végre már nem a művészet puszta utánzásaképp jelenik meg, most már magát a művészt utánozza, és ami alkotóerejét illeti, még túl is juthat rajta. A festő esztétikai világa más természetű, mint az őt körülvevő világ. A keret a szubsztanciális[10] lényeget tekintve mindig más mikrokozmoszt foglal magába. A fényképezett tárgy léte viszont éppúgy részese a modell létének, mint egy ujjlenyomat. Ezáltal magához a természethez kapcsolódik, és nem egy másik alkotással helyettesíti azt.

A szürrealizmus épp erre épített, amikor a fényérzékeny lemezt a maga plasztikus szörnyszülötteinek megteremtésére használta fel. A kép ránk gyakorolt mechanikus jellegű hatása ugyanis szorosan összefügg esztétikai célkitűzéseivel. A szürrealizmus esztétikájában elmosódik a reális és a képzeletbeli közötti különbség. Minden tárgyat képnek kell tekintetnünk, minden képet pedig tárgynak. A szürrealista alkotás számára a fényképészet tehát privilegizált technikát jelentett, mert a természet részeként megjelenő képet, egy valódi hallucinációt hoz létre. Ennek ellenpróbáját a szürrealista festészetnek szemfényvesztésén és a részletek aprólékos pontosságán alapuló technikája jelenti.

A fényképezés megjelenését tehát a képzőművészet-történet legjelentősebb eseményének tekintjük. Egyszerre felszabadulás és beteljesedés. Lehetővé tette, hogy a nyugati festészet véglegesen lerázza magáról a realizmus nyomasztó követelményét, és megtalálja a maga esztétikai önállóságát. Az impresszionista "realizmus" és természettudományos alibije szembehelyezkedést jelent a részleteket is aprólékosan kidolgozó ábrázolással. A szín azonban csak olyan mértékig tudta magába olvasztani a formát, hogy ez többé már nem rendelkezett eredeti jelentésével. És amikor Cézanne-nal a forma újra birtokba veszi a vásznat, ez többé már nem a perspektíva illuzionista geometriájának a jegyében történik. A fénykép tehát a modell megjelenítésének a barokk illuzionizmuson túlmutató megoldásai révén ebben a vonatkozásban a festészet fölé emelkedett és arra kényszerítette, hogy a maga részéről is autonóm valósággá változzék.

És ettől kezdve hiábavalókká váltak Pascal elítélő szavai, mert a fényképezés nem arra ad lehetőséget, hogy a világot olyan hiteles ábrázolásban csodálhassuk, amilyet a magunk szemével sohasem láthatunk, a festészetet pedig ugyanakkor a természet másolását feleslegessé tevő tárgyi valósággal ruházza fel. (...)

(Baróti Dezső fordítása)



Hevesy István: A filmhatás realizmusa (részlet)[11]


Le kell vonni az eddigi gondolatmenetek konzekvenciáit, hogy a filmjátéknak egy olyan jellegzetes és belső paradoxonjára bukkanjunk rá, amelyhez hasonlóan érdekeset a művészet egyéb területein sehol sem találunk. És ez a belső paradoxon egyben egy újabb példát szolgáltat arra, hogy milyen téves felfogások származnak abból, ha valamely művészi formát a priori[12] keletkező előítéletekkel szemlélnek későbbi fejlődésében is. Általánosan elterjedt vélemény és felfogás a filmjátékot olyan drámai kifejezésnek tekinteni, amely szinte gyökerétől már naturalizmusra van korlátozva. Nem nehéz meglátni ennek az előítéletnek a keletkezési okát: abból indulnak ki, hogy a film reproduktív technikája révén vissza tudja adni a valóságot. Itt tévesztik össze a lehetőséget a szükségszerűséggel. A film visszaadja a valóságot is, de még sok mindent, ami túl van a valóságon. Veheti a környezetét a természetből, az adott külvilágból, fölépítheti azonban mesterséges kulisszákból, amelyek lehetnek éppen olyan művészien stilizáltak és absztraktak, mint a színpadi drámánál. A filmjáték naturalisztikus lehetőségei csak többletet jelentenek, nem pedig a kifejezési terület szűkítését.

És a probléma különlegessége éppen itt bontakozik ki és itt toppan elő a filmhatás furcsa paradoxonja is. Már a mozizene szerepének elemzése is elháríthatatlanul erre mutatott: a filmjáték nemcsak hogy nincs eredendően a realizmus birtokában, hanem ellenkezőleg még a legkerülőbb utakon is csak most igyekszik feléje törni. Itt van tehát a súlyos ellentét látszat és valóság között. Az élet közvetlen reprodukciója naturalisztikusnak és a naturalizmus révén realisztikusnak mutatja a filmet és mégis a filmjáték egész eddigi története nem állt egyébből, mint küzdelemből a realitásért.Éppen itt van a paradoxon: a filmjáték minden naturalisztikus lehetőségével sem tud olyan reális hatást kiváltani, mint más, a naturalista eszközöktől távolabb eső műformák. Így például a színház, amely már technikája és formája által is jóval távolabb esik a természetvisszaadástól, mint a film.

Nyomban felbukkan azonban itt egy kérdés: valóban ennyire híjával van a filmhatás a realizmusnak? Nemcsak az elvi analízis feleli a határozott igent erre a kérdésre, hanem a filmjáték nézőjének szubjektív és elemzetlen, de kétségbe nem vonható erővel jelentkező érzése. Az értelmes és komoly mozilátogató, akit színházban teljes erővel tudnak megragadni a drámai lendületek, a moziban nagyobb tartózkodással ül és gyakran panaszkodik, hogy a dráma nagy, sorsszerű erővel ható pillanatait, elhatalmasodó atmoszféráját a filmjátékokban soha vagy csak igen kivételes esetekben tudja átérezni. Ennek a különbségnek az okát nem szabad és nem is lehet a két drámai kifejezés, illetve az egyes színpadi drámák és az egyes filmdrámák közötti nívókülönbségben keresni, mert ez a különbség a realisztikus hatás különböző lehetőségeiből nő ki. Ha pedig nem ezt a negatív esetet nézzük, amelyben nem tud igazi drámahatás kiváltódni, hanem a pozitívet, amikor a filmjáték is eléri a színpad szuggesztióját, akkor nem nehéz rájönni arra, hogy a filmjátékban a drámaszuggesztió egészen más eszközökkel teremtődik meg, mint a színpadon.

És ezen a ponton a filmjáték alapjellemvonása, alaptulajdonsága az, amelyből éppen úgy levezethetők a realitás kialakulását akadályozó körülmények, mint ahogy ebből a technikai alapkarakterből következtek a filmjáték összes szerkezeti sajátosságai. Vizuális reprodukció a filmjáték és ennek a jelölésnek mindkét szava, jelző és jelzett szó, más-más oldalról mutat rá a realitás hézagaira. Vizuális:azt hangsúlyozza most ez a szó, hogy a realitás külső megnyilvánulásának csak az optikai felét reprodukálja a filmjáték. Éppen a filmet kísérő zene feladatának diszkussziója[13] mutatta meg, hogy milyen ösztönös erőfeszítéseket végzett a filmjáték már kezdettől fogva, hogy a hiányzó akusztikai tényezőt legalább valami szurrogátummal[14] pótolja és így a realitás teljességének látszatát kelthesse. A másik szó: reprodukció szintén olyan magyarázatokat rejt a mélyében, mint jelzője, hogy a realitás akadályainak más okaira világítson rá. Mert a valóság művészi illúziójához az kellene, hogy a néző elhihesse, legalább is a dráma legfontosabb pillanataiban, hogy ami előtte folyik, az maga az élet realitása. Éppen a reprodukció reprodukcióvoltáról kellene megfeledkezni tudni. És érdekes, hogy a színház mesterkélt kulisszáival, mesterkélt világításaival, illetve azok ellenére is mily könnyűszerrel meg tudja teremteni a nézőkben azt az illúziót, hogy a drámai történet nem előre megadott történet, amelynek már a konklúziói is változatlanul le vannak szögezve már a történet megindulása előtt és azt az érzést tudja kelteni, hogy a dráma cselekménye ott indul meg a nézők előtt és ott alakul előre meg nem kötve, szabad lehetőségekkel. A drámai szabadságnak ezt az illúzióját a dráma térben, időben, testiségben való jelenvalósága okozza, az a körülmény, hogy a cselekmény miliője és szereplői a maguk kézzelfogható realitásukban a nézőkkel egyugyanazon térben és időben vannak.

Bizonyítani sem kell, hogy a filmjáték előadásánál a helyzet egészen más. Az eszünkkel a színpadi drámánál is tudjuk, hogy ami előttünk történik, az nem valóság és tudjuk, hogy a drámai történet minden fordulatával, minden konklúziójával változhatatlanul készen áll már a játék megkezdése előtt és tisztában vagyunk azzal is, hogy az egész dráma nem megismételhető. A színpad teljes realitása elfelejteti velünk azt, hogy a dráma élethez hasonló művészi reprodukció. A filmjáték fotografáltsága azonban ébren tartja azt a tudatot, hogy a filmdráma kétszeresen reprodukció: művészi értelemben, mint a színpad, vagyis hogy életvalóságot ábrázoló koncepció és azonkívül reprodukció a szó technikai értelmében. A valóságreprodukáló drámának fotográfikus reprodukciója. A filmjáték a maga drámai időbeliségében térbelileg is, a filmszalagon, meg van rögzítve. Éppen ez a térbeli lerögzítettsége adott neki olyan egyértelműséget, amely eddig csak a térbeli művészetek privilégiuma volt. És most ez a térben lerögzítettsége, reprodukált volta, mint a teljes realitás egyik legfőbb akadályozója mutatkozik meg. Egyszerűen azért, mert igen gyakran a tudatunkba jut az, hogy amit látunk, az egy filmszalagra megváltoztathatatlanul rá van helyezve. Ahányszor a tudatunkba bukkan ez a körülmény, valami predesztináltságot[15] érzünk a filmdrámában, valami olyan könyörtelen, fizikailag is lehetetlen változtathatatlanságot, amely a hitünket veszi el, mert megfosztott bennünket a dráma szabad voltának illúziójától. (...)



Balázs Béla: Az alkotó kamera (részlet)[16]


Minek a segítségével válik a film ennyire különös kifejezésformává? A celluloidszalagra gondolok, arra a képsorra, melyet a vásznon látunk. Mivel azt is mondhatnánk, hogy a tulajdonképpeni művészi esemény, az eredeti megformálás a műteremben vagy a külső helyszínen, de mindenesetre a kamera előtt történik, tehát időben is megelőlegezi a vásznon látható filmet. Ott és akkor játsszák el, építik fel és világítják meg. A műteremben rendezik meg vagy választják ki a motívumot. Minden, ami a képen látható, először a "valóságban" játszódott le. A film maga csupán fényképi reprodukció.

Miért nem igaz ez? Mi olyat látunk a filmben, amit nem láthatunk a műteremben ugyanannál a motívumnál? Melyek azok a hatások, melyek elsődlegesen csak a filmszalagon jönnek létre? Mi az, amit a kamera nem reprodukál, hanem maga teremt meg? Mi által válik a film különös és sajátos nyelvvé?

A közelkép által;

A beállítás által;

A montázs által.

A "valóságban" természetszerűen soha nem láthatunk semmit olyan mikroszkopikus közelségben, ahogy a közelkép mutatja be a dolgokat.

A különös képkivágás, a beállítás különös perspektívái segítségével jelenik meg képekben a rendező szubjektív mondanivalója.

Csak a montázsban, a képsor ritmusában és asszociációs folyamatában mutatkozik meg a lényeg: a mű kompozíciója.

Ezek alkotják az optikai nyelvnek az alapelemeit, melyet most részleteiben szeretnék elemezni.


Benne vagyunk a kellős közepében!

Mindez a kamera mozgékonyságának és állandó mozgásának köszönhető. Nemcsak mindig új dolgokat mutat be, hanem állandóan új távolságokat és nézőpontokat is. És éppen ez a történelmileg teljesen új ebben a művészetben.

Az biztos, hogy a film nem egy új világot fedezett fel, mely eddig rejtve volt szemünk elől, hanem az ember látható környezetét és ehhez való viszonyát. A teret és a tájat, a dolgok arcát, a tömegek ritmusát és a néma lét titkos kifejezését. A film azonban fejlődése során nemcsak anyagát tekintve hozott újat. Valami döntő dolgot cselekedett. Megszüntette a néző rögzített távolságát: azt a távolságot, mely eddig a látható művészetek lényegéhez tartozott.

A néző már nem szorul ki a művészet önmagában zárt világából, melynek határát a kép vagy a színpad alkotja. A műalkotás itt nem egy olyan megközelíthetetlen más térben elkülönült világ, mely mikrokozmoszként vagy hasonmásként jelenik meg.

A kamera magával viszi a szememet. Be a kép kellős közepébe. A film teréből látom a dolgokat. Körülvesznek a szereplők, és belebonyolódom a cselekménybe, amelyet minden oldalról látok.

Mit számít, hogy ugyanúgy egy helyben ülök két órát, mint a színházban? Mégsem a földszintről látom Rómeót és Júliát. Hiszen Rómeó szemével nézek fel az erkélyre, és Júlia szemével pillantok le Rómeóra. Pillantásom és ezzel tudatom azonosul a szereplőivel. Azt látom, amit ők látnak a maguk szemszögéből. Nekem magamnak nincs is nézőpontom. Megyek a tömeggel, repülök, alámerülök, ott lovagolok a többiekkel. És amikor a filmen az egyik szereplő a másik szemébe néz, az én szemembe néz le a vászonról. Mert az én szemem a kameráé, és az azonosul a szereplők szemével. Az én szememmel néznek.

Még soha semmilyen művészetben sem alakult ki ehhez hasonló azonosulás, amellyel pedig ma minden átlagfilm él. Egyben ez a végső és döntő különbség a film és a színház között. (...) Itt először is a kameramozgás általános jelentőségére kellett kitérni.


A közelkép

A FILMMŰVÉSZET
LEHETŐSÉGE ÉS ÉRTELME
ABBAN REJLIK, HOGY
MINDEN LÉNY ÚGY NÉZ KI,
MINT AMILYEN

A közelkép volt a távolság első radikális megváltoztatása. Bizonyára vakmerő volt Griffith zseniális vállalkozása, amikor először vágta le az emberek fejét, és önmagában, egészen nagyban vágta be a film emberek között játszódó cselekményébe. Hiszen ezáltal nemcsak egyszerűen közelebb jutott az emberhez (vagyis ugyanabban a térben közelebb), hanem kiemelte a térből, és egészen más dimenzióba helyezte.


Az új dimenzió

Amikor a kamera nagy méretben kiemel egy testrészt vagy egy tárgyat a környezetéből, az ennek ellenére a térben marad. Hiszen a kéz önmagában az embert jelenti, és az asztal, egyedül is, funkcióját jelzi a térben. Nem látjuk ugyan ezt a teret, de hozzágondoljuk. Hozzá kell gondolnunk, mert minden külső vonatkozás nélkül az ilyen izolált közelkép minden értelmét elveszítené. És így minden kifejezőerejét is.

Amikor azonban egy arc néz velünk szembe egyedül és felnagyítva, már nem gondolunk sem térre, sem környezetre. Még ha az előbb még ugyanazt az arcot a tömeg közepében láttuk is, most hirtelen négyszemközt maradhatunk vele. Talán tudjuk, hogy ez az arc meghatározott térben helyezkedik el, de már nem gondoljuk hozzá. Mivel az arc a hozzágondolt térbeli viszonyok nélkül is kifejezéssé és jelentéssé válik.

A szakadék, mely fölé valaki kihajol, megmagyarázza ugyan a rémület kifejezését, de nem teremti meg. Hiszen a kifejezés a megokolás nélkül is jelen van. És egyáltalán nem csak a hozzágondolt szituáció teszi kifejezéssé.

Az arccal szemben már nem érezzük magunkat térben. Új dimenzió tárul fel előttünk: az arckifejezés. Már nincs térbeli jelentősége annak, hogy a szem fent, a száj lent helyezkedik el, vagy hogy bizonyos ráncok jobbra vagy balra futnak. Mivel már csak a kifejezést látjuk. Érzéseket és gondolatokat látunk. Valami olyasmit, ami nem térbeli.

(Berkes Ildikó fordítása)



J. M. Lotman: A filmkép (részlet)[17]


(...) Többféle módon meghatározhatjuk a filmképet: "a montázs minimális egysége", "a filmelbeszélés szerkezetének alapvető egysége", "a képen belüli elemek egysége", "a film jelentésének egysége". Ha a belső elemek dinamikája átlép egy meghatározott keretet, akkor a filmkép átmegy egy másik, új képbe. Meg lehet kísérelni a filmképen belül az állandó és változó elem arányának a meghatározását. Mindegyik meghatározás a filmkép fogalmának valamelyik aspektusát rejti, de nem meríti ki teljesen. Mindegyikük ellen alapos érvek merülnek fel.

Meghökkenthet a következő állítások összekapcsolása: "A filmnyelv egyik alapvető fogalma a filmkép" és "A filmkép pontos meghatározása bizonyos nehézségekbe ütközik". De ne felejtsük el, hogy hasonló helyzetben van egy olyan rohamosan fejlődő tudományág is, mint a nyelvészet, amely igazolná állításainkat, ha a "filmkép" helyére a "szót" tennénk. Ez az egybeesés nem véletlen: az alapvető szerkezeti elemek természetét nem statikus anyagiságuk leírása mutatja meg, hanem az egésszel való működési, funkcionális kapcsolatuk. A filmkép legteljesebb meghatározását funkcióinak feltárása útján nyerhetjük. A kép egyik alapvető funkciója a jelentés hordozása. Ahogy a nyelvben van jelentése a fonémáknak (fonologikus jelentés), a morfémáknak (nyelvtani jelentés), és van a szavaknak (ez a lexikai jelentés), a filmben sem a kép az egyetlen jelentéshordozó. De ebben az értelmi hierarchiában a film nyelvének alapvető jelentéshordozója a kép (újra feltűnő a hasonlatosság a szavakkal). A kép esetében a leghangsúlyozottabb a szemantikai viszony - a jel és jelölt dolog viszonya.

A kép nemcsak időben van elhatárolva. Térben a kép határa az alkotó számára a filmszalag széle, a néző számára pedig a vászoné. Mindaz, ami ezeken a kereteken kívül történik, mintegy nem is létezik. A filmkép terének sok titokzatos tulajdonsága van. Csak azért nem vesszük észre, hogy a mindig látott világ parttalansága mennyire megváltozik a vászon téglalap alakú síkján, mert már hozzászoktunk a mozihoz. Amikor a képen premier plánban látunk egy kezet, amely az egész mezőt betölti, sohasem azt gondoljuk: "Ez egy hatalmas kéz, óriás keze." A nagyság ebben az esetben nem méretet jelent, hanem ennek a részletnek a fontosságát mutatja. Általában, ha átlépünk a film világába, hozzá kell szoknunk, hogy másként fogadjuk el a tárgyak méretét. Ha körülnézünk a valóságban, nem mondhatjuk egy tízcentis és egy ötméteres házról: "Ez egy és ugyanaz a ház", még ha különben egyformák is. Sőt a fényképek esetében is ugyanannak a képnek különböző méretű nagyításairól beszélünk. Amikor viszont egy filmet különböző méretű vászonra vetítenek, nem mondjuk azt, hogy ezzel az egyes képek variációi jöttek létre. A filmkép egy és ugyanaz marad, bármekkora legyen is a vászon. Annál is inkább figyelemre méltó ez, mert a közvetlen érzékelés szintjén a különbség igen nagy. Eizenstein megemlítette egyik művében, hogy a húszas években egy külföldi út során a szovjet filmművészek döbbenettel nézték filmjeiket az általuk megszokottnál sokkal nagyobb vásznon. Itt persze közrejátszott az is, hogy az alkotók voltak a nézők, és ők túlságosan is jól emlékeztek minden képre, és arra is, hogy milyen benyomást keltett a film a viszonylag kis felületen. Az átlagos néző gyorsan elfogadja a vászon arányainak azt a rendszerét, amelyet az adott vetítés valósít meg, és az ábrázolásnak nem az abszolút nagyságát fogja fel, hanem a viszonylagost - egymáshoz és a vászon határaihoz képest. A vásznon látott tárgyak nagyságának ilyen érzékelése is mutatja, mennyire elkülönül a filmvászon tere a való világ terétől.

Megpróbáljuk azonosítani a film világát az élettel (hiszen az előbbi csak modellje az utóbbinak, és ezen a rendeltetésen kívül nem lenne értelme), és úgy magyarázzuk a látott tárgy méreteinek növekedését vagy csökkenését (a plánok váltakozását), hogy ez a tárgy és a megfigyelő, vagyis a néző közötti távolság növekedését vagy csökkenését mutatja. Ez a magyarázat nagyon fontos, és majd akkor térünk ki rá részletesebben, amikor a plánok fogalmáról és a film művészeti szempontjairól beszélünk. Most nekünk az a lényeg, hogy amikor a valóságban valami közeledik felénk, annak a vászon nem vágja le a felső szélét. Ha valami növekszik (a megfigyelő közelebb megy), azt nem kíséri az a jelenség, mint a filmen, hogy a rész felváltja az egészet. Fontos még az is, hogy a valóságban közeledéskor a tárgy növekszik, de a néző látótere csökken, távolodáskor pedig pont fordítva: a látótér növekszik. A filmben a látótér nagysága konstans, ez nyelvének egyik alapvető sajátossága. A vászon tere nem lehet nagyobb vagy kisebb. A közeli plánok jelentőségét éppen az adja meg, hogy a kamera közeledésekor a részletek megnőnek a látótér változatlan nagyságához képest (egészen addig, hogy a tárgy egyes részeit levágja a filmkép széle). Ez mutatja, hogy mi a jelentősége a kép határának mint a film művészi tere egyik különleges konstruktív kategóriájának.

Éppen ezért a film az ábrázolás méretének, a plánnak a változtatásával különböző, nem térbeli jelentéseket is ki tud fejezni. Az a néző, aki nem ismeri a film nyelvét, és nem teszi fel magában azt a kérdést, hogy: "Mit jelent csak egy szem, egy fej, egy kéz ábrázolása a vásznon?", csak emberi testdarabokat lát, és félelmet, undort kell éreznie. A premier plánok első alkalmazásaikor ez meg is történt. Balázs Béla, a neves filmesztéta említi a következő esetet:

"Egy moszkvai barátom mesélte, hogy új háztartási alkalmazottjuk állt be, aki néhány napja érkezett csak valamelyik szibériai kolhozból. Okos, iskolát végzett fiatal lány volt, de hogy, hogy nem, sohase látott még filmet. (Persze régen volt ez.) Elküldték a moziba, ahol valami népszerű vígjátékot mutattak. Sápadtan, komor arccal jött haza. - Hogy tetszett? - kérdezték. Felelni sem akart, annyira megdermesztette a még mindig ható látvány.

- Szörnyű - mondta végül felháborodva. - Nem értem, hogy engedik meg ilyen borzalmak mutogatását Moszkvában.

- De hát mit látott?

- Embereket téptek darabokra. Külön volt a feje, külön a lába, külön a keze.

Tudtuk, hogy a hollywoodi moziban, amelyben Griffith először mutatta be premier plán közelképeit és az óriási 'levágott fej' mosolygott a közönségre, ott is pánik tört ki."[18]

Ez az eredménye annak, ha természetesként fogjuk fel a filmbeli teret. És az a lány, akiről Balázs Béla ír, valójában a saját szemével látta a levágott fejet, kezet, lábat. Mivel az ábrázolás ennyire hasonlít magára a tárgyra, logikus az a feltételezés, hogy mint az életben, itt is saját magát a dolgot jelenti annak képi formája. A vásznon premier plánban mutatott kéz a valóságban csak levágott kéz lehet. Ebből az az igen lényeges következtetés adódik, hogy amikor a végtelen teret filmképpé alakítjuk át, az ábrázolások jelekké válnak, jelenthetnek mást is, mint aminek közvetlen képi tükrözései. Majd a későbbiekben foglalkozunk azzal, mi a premier és a second plánok jelentése. Most máson van a hangsúly - azon, hogy a képek szimbolikus jelekké tudnak válni, a dolgok egyszerű lenyomatából a filmnyelv szavaivá.

A filmi ábrázolás szimbolikus-konvencionális jellegét (éspedig csak ez teszi lehetővé azt, hogy az ábrázolást tartalom töltse meg) nem csupán a vászon téglalap alakú formája teremti meg.

Az ábrázolt világ háromdimenziós, a vászon pedig csak kettő. A filmképet tehát tovább korlátozza kétdimenzióssága.

A képet háromszoros korlátozottsága (a síkban a vászon széle; térben az, hogy sík felület; végül időben az előtte és utána következő jelenetek) teszi önálló szerkezeti egységgé. A film egészébe a kép úgy kapcsolódik be, hogy ugyanakkor megőrzi önállóságát, saját jelentését. A képnek ez az önállósága, melyet a filmnyelv egész felépítése támogat, létrehoz egy ellentétes mozgást, amely meg akarja szüntetni a kép önállóságát, és megpróbálja bonyolultabb jelentési egységekbe kapcsolni vagy alsóbbrendű jelelemekre darabolni.

A kép a montázsnak köszönheti, hogy az időben nem elszigetelt két jelenet egymásutánisága, mint ezt a húszas évek teoretikusai megfigyelték, nem két jelenet összege, hanem magasabb szintű, bonyolultabb jelentési egységbe olvasztása.


(Réthy Ágnes fordítása)



Edgar Morin: Az ember és a mozi (részletek)[19]


A kinematográf átalakulása mozivá

A kép és a képzelet


Térbeli metamorfózisának[20] megfelelően a film a fikció világába lép. Ennek magától értetődő voltát mégis helyesbítenünk kell. Már mondottuk, hogy Edison első filmjei már jóval Lumière fantáziajelenetei előtt daljátékokat és kabarészámokat ábrázoltak. Ezenkívül a kinematográf korszaka nemcsak a kabaréé, hanem a filmre vett színházé vagy az életből felvett dokumentumriportoké is. Végül is érthető, hogy a kinematográf - anélkül, hogy mozivá válna - fel lehetett használni arra, hogy a képzelőerő alkotásait, nevezetesen a színdarabokat terjessze.

Fordítva, Vertov filmszeme és Flahertytől Griersonig és Joris Ivensig valamennyi nagy dokumentumfilm azt mutatja, hogy a film struktúrái nem tételezik fel szükségszerűen a fikciót. Talán éppen a dokumentumfilmekben fejeződnek ki a legmeggyőzőbben a film képességei, legmélyebb "mágikus" erői. Ettől a fenntartástól eltekintve, a fikció a film uralkodó irányzata marad. A mozival együtt bontakozik ki, a mozi pedig a fikcióval együtt. Méliès felfedezései, mint láttuk, nem vonatkoztathatók el a fantasztikus filmtől. A brightoni iskola találmányai is fantasztikus jelenetek keretében jönnek létre. Azt mondhatnánk, hogy Edisontól kezdve valami ellenállhatatlan sodrás ragadja a fikció irányába az új találmányt. 1896/1897-ben, a film keresztelőjének évében, minden oldalról benyomult a filmbe a komikum. A kinematográf képét a képzelőerő szó szerint vett dagálya önti el, melyet nem követ apály. A film egyenesen a fikció szinonimája lett.

A fantasztikum tehát az első, döntő és nagy hullám, mellyel végbement a kinematográf mozivá alakulása (Méliès és G. A. Smith). Később a fantasztikum bizonyára egy műfajra húzódik vissza. Ez az apály azonban a film partján hagyja a technikai eszközök felszerelését és a képzelet tőkéjét.

Akkor lépünk először a képzeletbeli birodalmába, amikor a képet vágyak és óhajok, valamint azok negatív lenyomatai, félelmek és rémületek ragadják magukkal és alakítják át, és különös logikájuk szerint álmokat, mítoszokat, vallásokat, hiszékeny képzeteket, irodalmakat, tehát röviden különböző fikciókat kötnek össze egymással.

A mágikus világszemléletből mítoszok és vallásos elképzelések, álmok és fikciók fakadnak. Működésbe hozzák az antropomorfizmust és a hasonmást. A képzeletbeli az álmodó szellem spontán mágikus gyakorlata.

Itt azt is látjuk, hogyan kerül szembe egymással az objektív kinematográf és a fiktív mozi, és hogyan kapcsolódnak mégis egymáshoz. A kép a valóság pontos visszfénye, objektivitása ellentétben áll a képzelőerő extravaganciájával. Ez a visszfény azonban egyben "hasonmás" is. A képet már átjárják azok a szubjektív hatalmak, melyek majd később elragadják, deformálják és a fantázia és az álom terébe dobják. A képzeletbeli ereje megbabonázza a képet, mivel az már potenciálisan úgyis elkötelezte magát a boszorkányságnak. A képzeletbeli úgy elburjánzik a képben, mint annak természetes rákos fekélye. Ki fogja kristályosítani és ki fogja bontakoztatni az emberi szükségleteket, de mindig csak képekben. A képzeletbeli a kép és a képzelőerő közös területe.

Ugyanazon a folyamatosságon belül a hasonmás világa tehát a metamorfózisok világában bontakozik ki, a kép a képzeletbelibe emelkedik fel, a film pedig a filmi technikákban és fikciókban fejtik ki saját lehetőségeit.


Álom és film

Az objektív kép immár bebizonyította az álomképpel való rokonságát. - Az álom azonban gyermeki stádiumban levő gondolkodásunk képzeletbeli múzeuma: mágia.

A mágia és a film struktúráinak kapcsolatait eddig csak ösztönösen, jelzésszerűen, esztétikailag vagy töredékesen érezték meg (a mágia antropológiai elképzelésének hiányában). Ezzel szemben gyakran felismerték és elemezték a film és az álom világa közti rokonságot. Emlékezzünk csak vissza az előző fejezetben szereplő idézetünkre: "A film álom ... Művészi álom ... Hát nem álom-e a film is ... Úgy megyek moziba, mintha aludni mennék ..." Állandóan használják azt az Ilja Ehrenburgtól és Hortense Powdermakertől átvett megfogalmazást: "álomgyár". Manvell popular dream market-ről (népi álompiac) beszél. Rosten nagyon találóan azt mondja, hogy "a filmalkotókat azért fizetik, hogy álmodják álmaikat, majd kiaknázzák álmodozásaikat". És mindnyájan, akik szívesen nézünk filmeket, valami zavaros módon közös nevezőre hoztuk a filmet és az álmot.

"Egészében véve olyan volt, mint egy mozielőadás..." - ezt a mondatot hallják újra és újra a pszichológusok és a pszichoanalitikusok, amikor egy álom vagy félálom vízióit mesélik nekik. "Olyasvalami volt, amit filmen lát az ember." "Semmit sem csináltam, csak néztem, mint a moziban". Lebovici doktor említi "azt az analitikus kezeléseken gyakran előforduló nyelvbotlást, hogy sok páciens filmről beszél és álomra gondol". Az ilyen kritikusok magából ebből kiindulva feljogosítva érzik magukat arra, hogy mélyre menő analógiákat állítsanak fel a film és az álom világa között. Heuyer doktor levezeti, hogy az álom mámora szoros rokonságban áll a filmi vízióval. Doktor Desoille megállapítja, hogy az álmodozásban rendezett jelenetek vannak. Már az első, saját módszerével irányított álmodozásokban észreveszi a metamorfózisok és a tükrök jelentkezését, vagyis tehát azokét a mágikus elemekét, melyek a filmet napvilágra segítették.

Lebovici világosan leírta és meghatározta azt a rokonságot, melyre már a korábbiakban mindenütt utaltunk, és melyet Jean Epstein a következőképpen foglal össze: "Azok a kifejezésformák, melyeket az álom nyelve használ és melyek lehetővé teszik őszinteségét, a film stílusában lelik meg analógiájukat". A film dinamizmusa, akár az álomé, felrobbantja az idő és a tér kereteit. A tárgyak felnagyítása és kitágítása a képernyőn az álom makroszkopikus vagy mikroszkopikus hatásainak felel meg. Az álomban és a filmben megjelennek és eltűnnek dolgok, a részt az egész helyettesíti (szinekdoché). Az idő is kinyúlik, megrövidül, megfordul. A feneketlen mélység feletti lebegés, a fejvesztett és vég nélküli üldözések, ezek a tipikus filmhelyzetek mind lidércnyomás-jellegűek, sok más álomanalógia fog még feltűnni, az álomban, akár a filmben, a képek vágyak és félelmek latens hírnökei.

A film tehát "annak a titkos világnak megálmodott, megfakult, kicsinyített, felnagyított, közel hozott, eltorzított és nyugtalanító képére" vezethető vissza, "melybe ébren és alvás közben vonulunk vissza, annak az életnek a képére, mely nagyobb mint az élet, ahol olyan bűncselekmények és hőstettek szunnyadnak, melyeket sohase követünk el, ahol eltűnnek csalódásaink és legőrültebb vágyaink bukkannak fel" (J. Poisson).

A film az álom világát az ébrenlét filmi világának kellős közepébe vezeti be. Vajon a mozi "az ige klasszikus értelmében tagadja a kinematográfot, vagyis megsemmisíti vagy pedig inkább hegeli értelemben, azaz megszüntetve megőrzi?" És milyen mértékben? Ha csak a film álomjellegénél maradunk, figyelmen kívül hagyjuk ezt a problémát, melynek végleges megvilágítása szükségszerűen a film "specifikus lényegét" kell hogy feltárja előttünk - ha ugyan létezik ilyen.


A film lelke

A filmi részvétel

(...) Nyilvánvaló, hogy Lumière kinematográfjának nézői megrémültek a rájuk rohanó vonattól, hiszen hittek a valóságosságában. Mivel "meglepő realista jeleneteket" éltek át, színésznek és nézőnek érezték magukat egyszerre. Már az 1895. december 28-i előadás során végérvényes egyszerűséggel említi meg a kivetítés-azonosulás jelenségét H. de Parville: "Az ember azt kérdezi magától, vajon puszta nézője vagy szereplője-e ezeknek a meglepő realista jeleneteknek."

Ez a bizonytalanságérzés többé-kevésbé megvolt az első előadások óta: az emberek kiáltozva menekülnek, mert rájuk hajtott egy kocsi, hölgyek ájultak el. De rögtön magukhoz tértek, a kinematográf olyan civilizációban jelent meg, melyben olyan mélyen gyökeredzett a kép irrealitásának tudata, hogy a vetített vízió, akármilyen realista is volt, gyakorlatilag nem volt valóságosnak tekinthető. Az archaikus emberektől eltérően, akik teljesen a vízió (a képmások) realitásában, illetve inkább gyakorlati szürrealitásában éltek, ez a fejlett emberiség a legtökéletesebb képet is pusztán képnek tudta látni. Csak a valóság "benyomását" "érezte".

A szó gyakorlati értelmében vett valóság ezért csökkentette a filmi projekciók[21] "valóságát". Az a tény, hogy a film "csak látványosság", jól kifejezi ezt a csökkenést. A látványosságjelleg vagy általánosabban szólva az esztétikai jelleg az átérzett (vagy a csak érzelmileg átélt, szemben a gyakorlatilag átélttel) szó szerinti értelmében a részvétel minden gyakorlati következményét megszünteti vagy csökkenti: a közönség számára nincs sem kockázat, sem kötelezettség. A közönség minden látványosságnál alapvetően kívül van a veszélyen, és testileg nem elérhető, még ott sem, ahol a szereplők számára valódi a kockázat. Nem érhető el a közönség a vásznon robogó vonat számára sem, mely ugyan jelenvalóan robog, de egy olyan jelenben, mely viszont a nézők számára elérhetetlen. Tehát nyugton maradnak, még ha át is élik a rémületet. A filmnéző nemcsak gyakorlatilag áll kívül a cselekményen, hanem tudja is, hogy a cselekmény, bár reális, valójában mégis a gyakorlati életen kívül játszódik le ...

A kép csökkent realitása többet ér, mint egyáltalán semmi realitás. A film, mint Méliès mondotta, "kézzelfogható közelségbe hozza a világot". Idegen fővárosok, ismeretlen, egzotikus kontinensek, bizarr hagyományok és népszokások vesztegetik azokat a kozmikus részvételeket, melyeket ugyan még kellemesebb lenne a "valóságban" - utazás során - átélni, de melyek gyakorlatilag elérhetetlenek. A kép csökkentett, gyakorlatilag leértékelt realitásának mindenesetre megvannak a maga előnyei is a veszélyes valósággal szemben - tengeri vihar, autóbaleset -, mert lehetővé teszi, hogy szerényen ugyan, de ártalmatlanul ízleljük meg a kockázat mámorát.

Mint már azonban tudjuk, még többről van szó. A filmképből hiányzik ugyan a gyakorlati valóság bizonyítóereje, de olyan érzelmi vagyonnal rendelkezik, hogy egy színjátékot igazol. Leértékelt gyakorlati realitásának talán még fokozottabb érzelmi realitás felel meg, tehát az, amit a kép varázsának neveztünk. A potom áron kapott kozmikus részvétel és a kép érzelmi felértékelése összekapcsolódik és összekeveredik, és együtt elég erősnek bizonyult ahhoz, hogy az új technikai találmányt már rögtön kezdetben megnyerjék a színjáték számára. Tehát a film "csak színjáték" ugyan, de igazi színjáték.

A filmben megvan a kép varázsa, vagyis megújítja vagy felmagasztalja a banális, hétköznapi dolgok látványát. A hasonmás rejtetten közrejátszó ereje, az árnyék hatalma és a dolgok kísértetiessége iránti érzékenység a fotogén emelkedettség legbelsejében egyesítik ezeréves varázserejüket és gyakran hatásosabban idézik elő a képzeletbeli projekciós azonosulásokat, mint ahogy erre a gyakorlati élet képes. A füst, a köd, a szél elbűvölő ereje, az ismerős helyek felismerésének naiv öröme (mely már a képeslapok és fényképek keltette örömben is benne rejlik) világosan elárulja azokat a részvételeket, melyeket Lumière kinematográfja idéz elő. A "Fort de la Ciotat" előadása után "a nézők visszaemlékeztek sétáikra, és így szóltak gyerekeikhez: "majd meglátod, hogy ilyen". Lumière első filmjei óta kihasználja az azonosulás örömét és a felismerés igényét, azt a tanácsot adja operatőrjeinek, hogy filmezzék le az embereket az utcán, vagy akárcsak tegyenek úgy, mintha forgatnának, "hogy becsalják az embereket az előadásokra".

A filmi projekció és azonosulásjelenségek intenzitásának bizonyítására idézzük Kulesov kísérletét, aki még nem rendelkezett a film technikai eszközeivel. Kulesov ugyanazt a "statikus és kifejezéstelen" premier plánt egy tál leves, egy halott asszony és egy nevető csecsemő után vetítette, a nézők el voltak ragadtatva "a színész játékától" és az volt a benyomásuk, hogy egymás után ragyogóan fejezi ki az éhséget, a fájdalmat és az atyai gyengédséget. Bizonyára csak fokozati különbség van e projekció-hatások és a mindennapi életben vagy a színházban tapasztaltak között, hozzászoktunk ahhoz, hogy gyűlöletet és szeretetet olvassunk ki azokból az üres arcokból, melyek körülvesznek minket. De más jelenségek is azt bizonyítják, hogy a Kulesov-effektus különösen intenzív.

A kinematográf "bevételeként" könyvelhetjük el a téves felismerés azon eseteit, amikor az azonosulás téves azonosításhoz vezet, mint például, amikor Anglia királya felismerni vélte magát koronázásának egyik műtermi híradójelenetében.

A kinematográf azért váltotta ki a színjáték egyik formáját, mert már maga is részvételre ösztönzött. A részvétel hatalma hógolyóból lavinává nőtt. Forradalmasította a kinematográfot és egyben a képzeletbelibe vetítette ki.

Mint mondottuk, a néző minden színjátékban kívül van a cselekményen, a gyakorlati részvétel lehetősége nélkül. Ha ez a részvétel nem is szűnt meg teljesen, mégis elcsökevényesedett és a tetszés (taps) vagy nemtetszés (fütyülés) jelzésére korlátozódott, mindenesetre pedig képtelen arra, hogy az előadás belső menetét megváltoztassa. A néző sohasem jut hozzá, hogy cselekedjen, legfeljebb csak mozdulatok és jelek erejéig.

A motorikus vagy gyakorlati vagy aktív részvétel hiánya vagy elcsökevényesedése (minden különleges esetben e jelzők közül kell kiválasztani valamelyiket) szoros kapcsolatban áll a pszichikai és érzelmi részvétellel. Mivel a néző részvétele nem fejeződhet ki cselekvésben, belsővé válik és átélés lesz. A színjáték kinesztéziája[22] robban be a néző koenesztéziájába, életérzésébe, tehát szubjektivitásába és maga után vonja a projekció-azonosulásokat. A gyakorlati részvétel hiánya tehát intenzív értelmi részvételt eredményez: igazi átvitelek zajlanak le a néző lelke és a vásznon játszódó színjáték között.

A nézőt passzivitása és ájultsága viszonylag regresszív helyzetbe kényszeríti. A színjáték általános antropológiai törvényt illusztrál: mindnyájan szentimentálissá, érzékennyé, siránkozóvá válunk, mihelyt megfosztanak cselekvési lehetőségeinktől. A lefegyverzett SS-katona zokog áldozatai felett, az öreg harcos költővé válik a börtönben. Annak a sebésznek az esete, aki az egyik operációjáról felvett film vetítésén elájult, bizonyítja legjobban azt a tényt, hogy a cselekvésképtelenség hirtelen szentimentalizmust szülhet. Mivel kívül került a gyakorlati életen és megfosztották teljhatalmától, az orvos ugyanúgy megérzi a felvágott és összefoltozott hús iszonyatát, mint ahogy egy laikus tenné a valóságos operáció láttán. Regresszív helyzetben, valami mesterséges neurózis hatására a néző mintegy infantilis stádiumba süllyed vissza és olyan erők játékszerének látja a világot, melyek kivonják magukat hatalma alól. Ezért csúszik át minden olyan könnyen a színjátékban az érzelmi síkról a mágikusra. Egyébként éppen a legteljesebb passzivitásban - az álomban - válnak a projekció-azonosulások a legtúlhajtottabbá: ekkor álmoknak nevezzük őket.

Mivel színjátékot ad elő, Lumière kinematográfja kiváltja a projekció-azonosulást. Ezen túl pedig már különösen tiszta színjátékhelyzetet teremt, mert megvalósítja a néző és a színjáték lehető legnagyobb testi elválasztását. A színházban, például a néző jelenléte visszahathat a színész játékára, ez a jelenlét hozzájárul az események egyszeriségéhez, mely a véletlen hatalmának van kitéve: a színész elfelejtheti szerepét, hirtelen rosszul lehet. Az "atmoszféra" és a társasági forma nem választható el a színházi előadás aktuális élményjellegétől. A filmben ezzel szemben a színészek és a dolgok testi távolléte minden ilyen véletlent lehetetlenné tesz, nincs társadalmi forma sem, azaz nincs gyakorlati együttműködés a nézők és a színészek között.

Egyedülálló fejlődése és különösen a színházra jellemző berendezése révén a film egyre inkább teret enged bizonyos álomszerű sajátosságoknak, melyek elősegítik a projekciós-azonosulásokat.

A sötétség, például, olyan elem, mely ugyan nem szükséges a részvételhez (ezt a szünetben vetített reklámfilmeken láthatjuk), mégis kedvez neki. A sötétséget azért vezették be, hogy elkülönítsék a nézőt, hogy "feketeségbe burkolják", mint Epstein mondja, hogy feloldják a nappal ellenállását és az árnyék minden bűverejét felerősítsék. Hipnotikus állapotról szoktak beszélni, de a "pszeudohipnotikus" helyesebb lenne, hiszen végül is a néző nem alszik. De ha nem is alszik, olyan gondot fordítanak támlás székére, ami más látványosságoknál nincs, ahol is inkább elkerülik az altató kényelmet (színház) vagy pedig teljesen lenézik azt (stadion): a nézőnek félig kinyújtózva kell maradnia, ez a tartás előnyös a "kikapcsolódáshoz", ami viszont álmodozásra csábít.

Ott ül hát a néző elkülönítve és mégis egy emberi közeg, egy nagy közös lélekzselatin, a kollektív részvétel kellős közepén, mely csak még jobban fokozza egyéni részvételét. Egyszerre magányos és csoportlény: két olyan ellentmondó és egymást kiegészítő feltétel, mely kedvező a szuggesztió[23] szempontjából. A saját lakásunkban álló televíziónak nincs meg ez a hatalmas rezonanciatere, világosban, a mindennapok tárgyai között és olyan nézők előtt működik, akik többnyire nincsenek elegen ahhoz, hogy csoportot alkossanak (ezért hívják meg egymást az emberek tv-partykra az Egyesült Államokban).

A sötét moziteremben ülő néző ezzel szemben passzív szubjektum annak legtisztább formájában. Semmit sem tehet, semmit sem adhat, még csak tetszésnyilvánítást sem. Türelmesen elvisel mindent. Legyőzötten hagyja, bármi történjék vele. Minden nagyon messze játszódik - számára elérhetetlenül. Egyidejűleg egy pillanat alatt játszódik le minden magában, koenesztetikus életérzésében, ha mondhatjuk így. Amikor az árnyék és a hasonmás varázserői fehér vetítővásznon egyesítik hatásukat, egy éjsötét teremben, amikor a néző bebújik a kuckójába és monászként[24] a vászon kivételével minden más számára bezárul a névtelen közösség és a sötétség dupla méhlepényében, amikor minden saját cselekvés szelepe eldugul, akkor nyílnak meg előtte a mítosz, az álom és a mágia zsilipei.


(Berkes Ildikó fordítása)



Balassa Péter: A fényírástudók felelőssége[25]


Rendkívüli ellentmondás, melyre már senki nem figyel, hogy ennek az évezrednek az elején, 1000 körül az európai ember egyáltalán nem láthatott, nem nézhetett képeket, s ha véletlenül igen, akkor a hatás rendkívüli, sőt egyes feljegyzések szerint sokkoló volt - ugyanakkor ugyanennek az évezrednek a végén szinte csakis képeket néz az ember, csaknem vetített képeken át tapasztalja, éli a világot. A tapasztalás és az élet struktúrája alapvetően változott meg ezáltal, és ennek mérhetetlen következményei - a felelősség és a hatalom következményei - hárulnak azokra, akik a képeket előállítják. A romániai stb. forradalom végleg és sokkolóan megmutatta, ami eddig is nyilvánvaló volt, hogy a képalkotás az európai-amerikai civilizációban abszolút hatalommá lett, mert általa történnek a dolgok, általa változnak. Mert nem a tudás a hatalom, hanem az, ami a képekben összegyűlik vizuális információ formájában, a kép tudása a világról. Úgyis mondhatnám: minden hatalom a vetített vizualitásé.

Míg régebben a kép egyúttal képmás volt, vagy az emberről illetve az ember istenképmás mivoltáról, mindenesetre egy minta követése, sőt, ez viszont is érvényes volt: a mintának, mondjuk egy fejedelemnek meg kellett felelnie az őt ábrázoló kép követelményeinek, míg a kép évezredeken keresztül a világ bemutatása volt, s csak annyiban leleplezés, amennyiben megmutatta a mélyebb, igazabb, láthatatlanabb és követendő látványt, addig most a bemutatás helyére a látvány megcsinálása, a megcsináltság, a szubjektív teremtés lép, ez az, ami gyökerestől felforgatta - már évszázados folyamatról van szó - a látáshoz, létünkhöz való viszonyunkat. Itt ugyanis nem szubtilis esztétikai, művészeti kérdésekről van szó, nem a finomság, nem az élet a tét. A mai értelemben vett filmi leleplezés például tökéletes megcsináltság, nem pedig feltárulás, minden nagyszerű politikai és vizuális eredménye ellenére. A képtilalomtól és a képrombolástól a képmás képén és a mintakövetésen, a világ bemutatásán, a reprezentáción át addig jutott a kép hatalomátvétele a valóság felett, hogy általa valami attól és azért lesz igaz, mert megcsinál egy látható világot - a saját kép világa lesz a valóság. Ez gyökeresen új az említettekhez képest. Mindössze annyit akarok ezzel mondani, hogy a mai képelőállítóknak tudniok kell arról, mit is csinálnak, miféle civilizációs helyzet részei, illetve részben urai. Azt ugyanis, hogy ez sajnos ugyanaz a fejlemény, amiről ma szemérmesen nem beszélünk, de amit a 11. Feuerbach-tézis mond ki nyersen Marxnál, igen, őnála, hogy "A filozófusok eddig különbözőképpen magyarázták a valóságot. A feladat az, hogy megváltoztassák." A kamera filozófusai nem azt mutatják be, ami s ahogy van, hanem megváltoztatják az elsőtől az utolsó pillanatig - ez viszont nem más, mint a hatalom végtelenített felelőssége vagy felelőtlensége. Az "igaz a létező" elvének, illetve az "igaz, ami tény" elvének szerepét átvette "az igazság, ami megcsináltatik" elve; csupán az a kérdés, hogy akkor mi marad az igazság kritériumául? Ezzel a súlyos kérdéssel nem a jelenlévőket kívánom lehetetlen kérdésekkel sújtani, sem kompetenciám, sem felhatalmazásom nincs rá, csupán jelzem, hogy napi kérdéseik, minden szakmai mozdulatuk a kérdések kérdése, civilizációnk zsákutcájának kérdésébe vág. (Ezt persze lehet tagadni, kétségbe vonni, sőt kigúnyolni - nekem ez a meggyőződésem.)

A képzeletnek mint a realitás megerőszakolásának győzelméről beszélek, legyen az nagyszerű dokumentarizmus vagy remek fikció: mindegy, s ez párhuzamos azzal a világfolyamattal, hogy a napnyugati civilizáció a kivetítés, az énes projekció mellett döntött, valamikor régen, és lemondott annak bemutatásáról, hogy hogyan vannak a dolgok önmagukban, valójában, mielőtt mértéken felül feldúltuk volna képzeletünkkel a Földet. Ez utóbbi ui. rendkívül ritkán, a videó által átstilizált filmművészetben különösen ritkán jelenik meg. A diskurzus[26] a világgal mint látvány egyre inkább a látvány önelvű harcáról szól önmagával, a többi látvánnyal szemben, s legjobb esetben a kitörésről ebből a diskurzusból. (A hatalommal, a politikával folytatott reformer diskurzus pátoszát már rég elvesztette. S ez jó.) A képzelet, beleértve a dokumentarista képzelet megfékezéséről és ezzel szemben a meditatív bemutatás mellett beszélek. Ez utóbbi nem valami módszer vagy vizuális technika, hanem a Wohltemperiertes Klavier, a Mozart-kamarazene, Antonioni Nagyítása, A dolgok állása, a Tarkovszkij-kép bemutató jellege, meditatív felelőssége ez, s nem véletlenül mondtam, ezeket az ormótlan példákat, mivel éppenséggel a mesterség fogásainak bemutatásaival, a szerzői helyzet drámájának reprezentációjával jutnak el a szubjektivitástól való szabaduláshoz, vagyis a mérhetetlen felelősség képi, illetve zenei megjelenítéséhez. Mert itt nem arról van szó, hogy ki mekkora tehetség, ki milyen jó vagy rossz filmet állít elő, hanem arról, hogy ki mennyire van tudatában annak, mit jelent képet előállítani. S ez a felelősség nem lila moralizáló értelemben kerül itt elő, hanem szigorúan szakmai értelemben; a távoli vagy túl erős hivatkozott művek éppen a szakmaszerűség és a szakmai közeg körülményei köré helyezik a felelősséget, és nem beszélnek róla úgy egyébként. Nem érzelmesek, nincs gyengéd viszonyuk előállítójukhoz. Vagy ha igen, éppúgy szakmai tárgyként, mint a többi.

A túlfűtött képzelet, mely eleve csak szubjektív lehet, akkor is, ha egyezményes jelekkel utal, nos a képzelet reálissá tétele - felelőtlenül vagy gátlástalanul - a szorosabban vett realitás, a közvetlen láthatóság kioltásához vezethet. Ha állandóan képet nézek - és ezt teszem mint e civilizáció foglya - nem tudom már, mi a való és a valódi. Egy akár nagyszerű vagy szépséges diktátum végrehajtója vagyok. A képzelet, sőt képzelgés mint objektív igazság - ez a vizuális kultúra hatalomátvétele, anélkül azonban, s ezt hangsúlyoznám, hogy betöltené azt az eredetileg rendkívül felelős szerepet, amit az ezelőtti civilizációban a szó, a logosz betöltött (amíg el nem vesztette hozzá a jogát maga is). Mindennek csak következménye az a vita, harc és iszapbirkózás, ami a vizuális művészeteken, akár a médiumokon át az emberek mint hatalmi tényezők és játékosok között folyik. A történelem: televíziófelvétel, amelyben nem láthatom többé a képmást. A kép nem megőrzi és bemutatja a valóságot, hanem csinálja, egy projiciált[27] másikat teremt, a nézés, a nézőszög bármikor lehetséges megváltoztatásával mindig teljes aspektusváltás, újraértelmezés jön létre; az idő a történelem a nézésben, tehát a szemléletben mozog ide-oda, így vagy úgy, a dolog többé nem dolog, nem az-ami, hanem jó esetben valami újrateremtődés, lelepleződés, rossz, gyakoribb esetben az én dolga, a tulajdonom. Ám az ember csak a napnyugati civilizáció végnapjainak felfogása szerint lehet pusztán az önmegvalósítás korlátlan ura, pusztán önmaga elgondolása, projekció önmagáról, amit kíméletlenül érvényesít a másikkal szemben, eredetileg azonban bizony részhalmaz volt egy Egészen belül. Nos, a természettel folytatott irgalmatlan és minden emberi háborúskodást felülmúló irtó hadjáratunkban, mely az öngyilkosság kifejlett formája (legföljebb nem veszünk tudomást róla, hogy ez igaz), e harcban a tudás az Egészről, a természethez: természetünkhöz tartozásunkról, szükségképpen el kell hogy vesszen. Vajon nem éppen itt van-e mégis a keskeny rés - egy új nézőszögé?

Nem a vizuális kultúra ellen, hanem a mindenhatósági komplexusunkba ágyazottsága ellen és a passzivitásra, önismeret-hiányra ingerlése ellen beszélek, amely mindent helyettem csinál, gondol, és főleg lát. Ahogy elém tár: megvakulok. A médium szó nem véletlenül áll közel a mediátor szóhoz. Köztem és az egykor látható világ valósága között áll valami, amelynek a felelőssége ilyen körülmények folytán felmérhetetlenül megnőtt. Nem abban, hogy mit s hogyan mutat be, hanem abban, ahogyan nem mutat be, és elém teremt valamit, amit valóságként kell elfogadnom. Sokszor olyat ígér - minden kép ígéret -, ami nincs, s ezáltal megvalósításra szólít fel (ez a pornó és a horror nagy titka is). Azt sugallja, hogy a vizuális képzelet által minden és bármi valósíható, a végtelenség mennyiségi ígérete, mint akár a tőke, akár a politikai forradalom permanens ígérete, akár Marx felhívása a filozófusokhoz, a földi paradicsom. Hogy az, amit itt látok, "szép", mert meg van csinálva, ki van találva, itt mozog előttem, tehát így van. A vizuális művészet felelőssége egész civilizációnkkal áll szoros kapcsolatban: ez pedig a hódítás szóval meg a hatalom szóval van a legszorosabb összefüggésben. Zárójelbe illene, hogy talán e szavak a magyarázatai annak, hogy a film- és a tévészakmában oly példásan összesűrűsödnek korunk hatalmi harcai, olykor a legszörnyűbb módon, s hogy a politika pontosan tudja, miről van szó, mi a tét, és nem is habozik.

Lezárásképpen engedjék meg, hogy tovább fokozzam ellenérzésüket ezzel a szakszerűtlen bevezetővel szemben: vajon nem a képi takarékoskodásban és bizonyos mérvű aszketizmusban, a képi fogyasztás visszafogásában volna a vizuális kultúra - ami kétségkívül felváltja a szó kultúráját, amelyben a fényírástudók felelőssége küzd majd az analfabétákért -, nos a vizualitás szemléletileg szegényebb megújulásának a lehetősége? Vajon nem egy öngyilkos világfolyamat egészében és ellenében kellene végiggondolni és szemlélni a magyar vizuális kultúra és filmművészet helyzetét is, függetlenül az egyéni kvalitásoktól? Akkor is, ha az aszketizmus emlegetése egy nyomorgó, megalázott filmipar és művészet körülményei között bizonyára vérlázítónak hangzik. Bízom abban, hogy csak a legelső hallásra.



Gelencsér Gábor: Képtelen képek


A médiarealizmusról[28]

Megmutatni a nem létezőt - a kép, az ábrázolás sok évezredes dilemmáját fordítja ki sarkaiból az ezredvég digitális számítástechnikája. Ebben a pillanatban lehetőség van arra, hogy új Marilyn Monroe- vagy Humphrey Bogart-filmek készüljenek - egyelőre csak a szerzői és személyiségi jogok jelentenek akadályt. A Jurassic Park óta azon törik a fejüket a technikusok, miképpen lehetne az őslények után nem létező színészeket mozgatni a vásznon. A holló[29] című filmben pedig már látható is az eredmény: a forgatás közben elhunyt főszereplőt a még hiányzó jelenetekben számítógépen generált mása(?) "alakította". Vajon pusztán film és technikatörténeti érdekességről van szó, vagy gondolkodásunkat, valóság és képmás viszonyát átértelmező ismeretelméleti fordulatról?

A mesterséges képelőállítás lehetősége önmagában nem jelent semmit, hiszen mindenfajta képalkotás, készüljön akár kommunikációs, akár mágikus, akár művészi céllal, mesterséges képzelőerő és kifejezés eredménye; továbbá a kép(más) létrehozója a "másolat" elkészítése során nemcsak jelentést, üzenetet, szándékot artikulál,[30] hanem kép és valóság vonatkozásában, intencionális[31] aktusként, megfogalmazza önmagát is. Ennek a viszonynak a mibenléte évezredes szellemtörténeti kanyarok után most triviális zsákutcába torkollik. A valóság ugyanis mintegy helyet cserél a képmással; a kép nem jelent vagy megmutat, hanem valósággá válik, a valóság pedig, képmásától fosztottan, prezentáció[32] és reprezentáció[33] között a pad alatt, ügyefogyottan várja, hogy "adásba kerüljön". A mesterséges képalkotás tehát nem önmagában jelent fordulatot; a médiagalaxissal összefüggésben, a valóság elvalótlanodása és képmással történő helyettesítése felé vezető úton a film, a televízió, a videó és a számítástechnika biztosított szabad jelzést.

Valóság és reprodukció viszonyában a film nyitott először új távlatokat. A fotó után a mozgókép újabb, fokozhatatlannak tűnő lépést jelentett a hű valóságábrázolás terén, ám Lumière vonatának elrobogása után a nézőket furcsa mód inkább a képzeletbeli valószerű megjelenítése kötötte le. S ez elsősorban nem trükkök alkalmazását jelentette, hanem a film alaptermészetének lényegére mutatott rá: mindannak, ami a vászonra kerül - az animáció és néhány más, experimentális[34] törekvés kivételével -, a valóságban is végbe kell mennie. Amint a Holdra szállásról fantáziáló író szavait mozgóképen meséli el a vásári mutatványosból lett ősfilmes, hiába keveredik a hihetőség határán túlra, állítást fogalmaz meg. Fiktív állítást - s ezzel Méliès a legnépszerűbb filmtípust, a játékfilmet hozta létre. "A kép akkor is valóságos, hogyha hamis" - mondja Umberto Eco, vagyis saját összefüggésrendszerükben a játékfilm "hamis" képei is valóságosak, méghozzá a konkrét valóság valóságát hordozzák. A rövidre zárt, s így kicselezett mesetudat nem tehet mást, átadja magát a fiktív tényeknek, beleél, azonosul elfogad - vagy elutasítja az egészet. A görög hagyományú vizuális megismerésfolyamatnak nincs esélye a konkrét képekkel szemben.

A játékfilmhez képest az úgynevezett dokumentumfilm tovább fokozza a valóság reprodukciójából adódó feszültséget, hiszen itt már nem a fikció idézőjelében kell elfogadnunk a képek állítását, hanem létező igazságként kell szemlélnünk őket. Amennyire játékfilm esetén a valóság reprodukciója köti a képzeletet, úgy a dokumentumképeknél a valóság reprodukciója zárja ki a tárgyszerűséget. A mozgóképi jelentésadás és jelentéstulajdonítás immár száz esztendős szövevényes történetében a valóság illuzórikus ábrázolása volt az egyetlen, magától értetődő pont - annyira magától értetődő, hogy a filmi közlés kutatói csak egy-egy kifejezőeszköz, műfaj vagy irányzat kapcsán utaltak rá.

A mozgóképek valóságosságát egy új médium, a televízió, méghozzá a televíziós hírközlés állította előtérbe. Az elektronikus képrögzítés valóság és képmás hagyományos filmi összefüggésén nem változtat, azaz a tévében is meg kell történnie mindannak, amit közvetít. Az új mozzanat a széleskörű elterjedtségben és a képmásközvetítés egyidejűségében rejlik. A "világfalu" "monitorpolgáraiként" egyszerre részesülünk ugyanabból a valóságból. Lenyűgöző és zavarba ejtő élmény. A műholdas műsorszórás segítségével gyakorlatilag az egész civilizáció ha nem is ugyanazt nézi, de egyforma képeket bámul. Az intim körülmények között szerzett univerzális ismeret megszerzése a távkapcsoló kezelésén kívül semmilyen tevékenységet nem igényel. Nem kell utánajárnunk, megtapasztalnunk, kilesnünk, megértenünk vagy átélnünk, hiszen egyszerűen ott sorjáznak a valóság képei a szobánkban - és valamennyi embertársunk szobájában. A passzivitás védtelenné tesz, a közlés egyetemessége elkápráztat: inkább hiszünk a televíziónak, mint a saját szemünknek; a talk show-ban látott sorsdráma jobban megrendít szomszédunk tragédiájánál; a sarkon történt balesetet akkor illesztjük a valóságos események sorába, ha este a tévéhíradó is beszámol róla. Ahogy a környező világban egyre nagyobb mértékben a képek alapján tájékozódunk, úgy nő a média hatalma. A valóságközvetítés, illetve -birtoklás monopóliuma körül dúló látványos politikai és gazdasági csatározásokkal párhuzamosan a világtévé a maga hasonlatosságára formált tévévilágot teremt. A műsorrend diktál: nem a híradó van a hír kedvéért, hanem fordítva, s hírnek akkor is lenni kell, ha nincs, hiszen most fél órán keresztül ez a műsorszám megy. Az elmúlt évek közép-kelet-európai politikai eseményei, különösen a romániai "forradalom", látványosan tárta fel a televíziós hírközlés természetét. Felborult a műsorrend. Nem klipesített híreket láttunk, hanem az előre kiszámíthatatlan események szerkesztették az adást. Nem történt más, mit a szó igazi értelmében vett közvetítés; változás csak az információátadás nagyságrendjében és gyorsaságában következett be. A forradalmárok a 19. század közepén a nyomdát, a 20. század elején a telefonközpontot, közepén a rádiót, e század végén a tévét foglalták el először, s legközelebb nyilván az állam számítógépközpontját veszik célba. Ebben az összefüggésben a hírközlés terén nem történt paradigmaváltás,[35] a tévé belesimult az egyre tökéletesedő kommunikációs csatornák sorába. Romániában a valóság képei tehát, ha csak néhány pillanatra is, szétzúzták a műsorrendet, s ebben a "barbár rendetlenségben" nemcsak a televízió közvetlen és egyidejű valóságábrázolásának eredeti hatására döbbenhettünk rá, hanem arra is, mit vesztünk, miről maradunk le a békésebb hétköznapokon. S már nem egyszerűen a műsorrend kényszeréről van szó. A helyi televíziózást felváltó globális csatornák nemcsak szerkesztik a valóságot, meg is rendezik. A szomáliai partraszállást a CNN nyomására az esti főműsoridőhöz igazították...

Valóság és fikció egymásba csúszásának, összekeveredésének már-már abszurd példája a reality show. A krimik és az akciófilmek fiktív valóságára unottan legyintő néző valami igazira áhítozik, készítsünk tehát műsort a hétköznapokról. E mögött természetesen közvetlenül a nézőszám növekedése, közvetve pedig a pénz munkál (több néző - magasabb hirdetési díjak), nem szabad tehát arra gondolnunk, hogy soha nem látott demokrácia tör ki a médiapiacon, s a műsor azokról szól, akikről és akiknek készül. Már a műfaj elnevezése sokatmondó: valóság esztrádköntösben, azaz az akciófilmek és újabban a háborús hírek hatásdramaturgiáját most megtörtént, hétköznapi események töltik meg tartalommal. Félórára mindenki lehet sztár - mondta annak idején Andy Warhol a pop kultúráról, s a tévében akármennyire igaz történetről legyen szó, a hétköznapi emberből is menthetetlenül sztár lesz. Egyrészt ezek a műsorok nem igaz, hanem különleges történeteket mutogatnak. Legalább bűnözőnek, perverznek vagy esztelen rekordhajhásznak kell lennie annak, aki a szerkesztők érdeklődésére számot tarthat. Másrészt a történetek elbeszélését nem valamiféle valóságkövető dramaturgia irányítja. A cinéma vérité elvének és a cinéma direct módszerének megcsúfolásaként a valóságos események nyomába a képi és narratív közhelyekkel felfegyverzett kamera indul. A fikciós látásmód és formakultúra kereszteződik dokumentarista érdeklődéssel, s a végeredmény nem más, mint az igazság feláldozása a hatásosság oltárán. A történetek nem a történet szereplőiről szólnak, hanem a műsorról. A félórás sztárokat meghempergetik a médiacirkusz porondján, majd ki- illetve visszadobják a külső sötétségbe, ahol csak a képernyő katódcsöve ad számukra némi fényt, hiszen ott folytatódik az újabb sztárok fogyasztása. Szépen beszélt minderről Fellini a Ginger és Fredben, nehezen elviselhető képekkel szembesített Oliver Stone a Született gyilkosok című filmben.

A valóság és az illúzió között húzódó határ végleges felszámolását segíti az ún. virtuális valóság élményének megteremtése. A virtuális valóságba belépő térutazó sisakot húz a fejére és kesztyűt az egyik kezére. A sisakról két, közvetlenül a szem elé helyezett képernyő digitális technikával lövi egyenesen a retinára a képeket, a számtalan érzékelővel ellátott kesztyű pedig a kéz mozgását követve irányítja az utazást. A közvetlenül a retinára vetített kép lényege az, hogy teljesen kitölti a látómezőt, olyan vizuális élményt nyújt, amilyent eddig csak a természetes látás biztosíthatott. Az érzékelő kesztyű segítségével mozogni is lehet a mesterséges látómezőben - ha felemeljük a kesztyűt, a "kezünket" látjuk a szem előtt, de "haladni" is képesek vagyunk -, s ezzel a valóságélmény teljessé válik.

A virtuális valóság megteremtése, mint szinte valamennyi technikai találmány, a hadiiparnak köszönheti létét: a pilóták kiképzésekor használt szimulátorok tökéletesítése során született. Beláthatatlan lehetőségeket jelent az orvostudományban, biológiában, fizikában, hiszen lehetőséget nyújt például egy molekula "körbejárására". Minden technikai újdonság, így a virtuális valóság lehetőségeinek végiggondolása is lenyűgöz és elriaszt. Gyógyítani lehet vele, de az élő szervezet részecskéinek átrendezése mint létező lehetőség, a laikust is félelemmel tölti el. A hadiipar kapcsán pedig hajlamos rá az ember, hogy egy bizonyára igen civil, ám roppant humánus javaslattal éljen. Ha már a haditechnika szimulált és éles működése között szinte semmi különbség nincs - az iraki háború tévéközvetítése egy számítógépen kivitelezett akciófilmre hasonlított, s egyes pilóták vallomása szerint nem is éreztek különbséget az igazi rakéták kioldása és a szimulátor gombjának megnyomása között -, akkor talán elég lenne a csatákat a virtuális valóságban megvívni, s a "game over" után kihirdetni a győztest.

Valóság, valódi, igaz - kiüresedett vagy legalábbis relativizálódott fogalmak. Új világkép születik a szó szoros értelmében új kép a világról. A mozgóképpel útjára induló évszázados folyamat betetőzéseként most olyan új kép születik a világról, ami a világban nem létezik. Feje tetejére áll eredeti és másolat évezredes tradíciója: a valóság létező elemeiből nem létező valóságot, pontosabban valóságfikciót vagy virtuális valóságot lehet létrehozni, s ez, mint láttuk, igazibb a tapasztalati világnál.

A mesterséges képek létrehozása a filmes, illetve a fotográfiai valóságrögzítés manipulálásának szándékával jött létre. A manipuláció szót itt nem feltétlenül negatív értelemben kell használnunk, egyszerűen a valóságot reprodukáló filmszalag vagy kép utólagos átalakítására utal abból a célból, hogy valamilyen képzeletbeli, nem létező világot valóságosként ábrázoljon. A képek retusálásától a különféle trükkökig rengeteg lehetősége van ennek, s persze valóban nem zárható ki a rosszindulatú félrevezetés sem, különösen a fényképek kapcsán. A hagyományos fotográfiai manipulációnak azonban, bármilyen tökéletes is, mindig nyoma marad, ha más nem, az eredeti. A digitális képrögzítés viszont felszámolja a nyomokat. A kép elemi részecskéi, a pixelek digitális jellé alakulnak, s e jeleket a számítógép lebonthatja, majd ismét összerakhatja - másképp. Az új változat nem lesz más, mint egy újabb "dokumentum" a lemezen; az előzmények letörölhetők, a kép elemenkénti újjáépítésének varratai nem látszanak. Az "eredeti" és a "másolat" digitális struktúrája egyforma, s ezzel a két fogalom hatályon kívülre kerül.

Ha végiggondoljuk kép-képmás-valóság láncolatának átalakulását egészen a mesterséges képmáskészítés lehetőségéig, s ha figyelembe vesszük kép és valóság média hatására történt felcserélődését, talán nem túlzó következtetés mesterséges képek helyett mesterséges valóságról beszélnünk. A digitális képrögzítés következményeként Vilém Flusser az új képzelőerő megszületését köszönti. Nem csakúj képzelőerőről van azonban szó. A képek pixelpontonkénti rögzítése, lebontása, majd újraalkotása nem annyira a valóság megismerésére/elképzelésére indítja az embert, inkább megalkotására/átalakítására. Szerencsénk lesz, ha csak egykori sztárok sétálnak vissza a nappalinkba...



Bíró Yvette: A kép: ez a titokzatos tárgy[36]


Természetesen minden baj a Bibliával kezdődött. Amikor az Írás azt mondja: "Ne csinálj magadnak faragott képet; és semmi hasonlatosságot azoknak formájára, melyek ott fenn az égben vagynak, se azoknak formájára, melyek a földön itt alant vagynak", meg lettünk bélyegezve (vagy elátkozva?) örökre. Miért lett ilyen szigorúan tilos képeket alkotni, az ember vágyait, félelmeit, szerelmét vagy álmait kivetíteni és megtestesíteni? Kinek állt érdekében (vagy ki tarott attól?), hogy megfosszon a belső igénytől, hogy észleleteinket és vágyainkat érzékelhetővé, láthatóvá, tapinthatóvá tegyük? A féltékenyIsten volt az, aki a maga hatalmát teljes láthatatlanságában akarta fenntartani; aki nem engedhette, hogy bármivel is pótolják vagy helyettesítsék, ami a vetélytársává válhat. A parancsolat annak tökéletes megértése volt, hogy a képalkotás valódi hatalom; hatalom a múló idő és a végesség fölött, mert általa az ember természetük szerint pusztuló tárgyakat és önmagát halhatatlanná kívánja, képes tenni. Talán szükségtelen mondani, minél szigorúbb volt a tiltás, annál erősebb lett a kihívás; és lázadások hosszú története bizonyítja az ember leküzdhetetlen vágyát arra, hogy az élet tárgyait és viszonyait újrateremtse, lemásolja és sokszorosítsa. Egészen médiakorunk katasztrófájáig, Baudrillard kifejezésével élve, amelynek során e sajátos képi ábrázolások, mint egy különös járvány révén, annyira elárasztottak, hogy komolyan fennáll annak a veszélye, hogy e folyamat magának a valóságnak végzetes megsemmisítéséhez vezethet.

Ezért, jóllehet a képek a dolgokat láthatóvá teszik, és térbeli alakot kölcsönöznek nekik, a képalkotásnak lényegi kapcsolata van az idővel is. Nyomon követve a mimézis meglehetősen szövevényes históriáját, az alábbiakban e különleges viszony néhány aspektusához szeretnék megjegyzéseket fűzni.

Ha a modern képalkotás három, egymástól jól megkülönböztethető stádiumára gondolunk, meglepő látni, milyen nagy mértékben hatott a technológia a képek vonzó megjelenési formáira. De nem szabad megfeledkeznünk Heidegger figyelmeztetéséről, mely szerint "a technológia lényege egyáltalán nem technológiai". Megállapítható ugyan, hogy a fotografikus, a kinematografikus és az elektronikus kép korszaka a klasszikus realizmus gyakorlatához, a modernizmushoz és a posztmodernizmushoz kapcsolható, a kérdés számomra most inkább az: milyen a képek időábrázolása és az a mód, ahogyan az idővel bánnak.

A fotográfia abban a pillanatban jelenik meg, amikor az ipari társadalom látvány iránti szükséglete egyfajta "őrületté" válik, amikor a képek társadalmi méretű megsokszorozása a világ valamiféle gyarmatosítását kezdi jelenteni. A tanúságtevő élethűség következtében a fotó bizonyságaként, evidenciaként jelenik meg. Az emberinek a mechanikussal való helyettesítése lehetővé teszi az ellenőrzést, a tömegességet, és felszabadítja az időt. A fotó a való világot egyfajta dokumentumként ragadja meg, melyben a dolgok nem vesznek el, hanem továbbra is hozzáférhetőek maradnak. A valóság "pénze", a tapasztalat "pénzneme", melyet birtokolni, másolni és forgalmazni lehet. A fotó megfagyasztja, s ezzel tárolni is tudja a pillanatot. Ezt nevezi Bazin mumifikálásnak.

A fotóban általában az igazság és a vitathatatlan hitelesség médiumát látják. A tudósok fényképeket használnak a bolygók feltérképezéséhez és a szubatomikus részecskék azonosításához, a rendőrség és az ügyészek a bűntények felderítéséhez, és újságszerkesztők az események dokumentálása céljából. Még mindennapjaink amatőrfényképei is a társadalmi valóság lakmuszpapírjai a szemek milliói számára. A fotó - mint mondta valaki - "emlékezettel ellátott tükörként szolgál".

Így hát időbeli természete a múltra, a "befejezett jelenre" vonatkoztatja. Ez volt, megtörtént - ez a fotó közvetlen tartalma, jóllehet nem maga a dolog, hanem csak nyoma annak. Ez az oka, hogy a fénykép mindig felkelti a veszteség, a visszahozhatatlanság érzését is. És ezért tapad hozzá oly sok nosztalgia. A fotográfia felfalja az időt - minden fénykép egy fajta memento mori[37]. Fényképet készíteni valamiről annyi, mint osztozni egy másik személy vagy tárgy sebezhetőségében és halandóságában. Éppen a pillanat kimetszésével és megfagyasztásával tanúsítja minden fénykép az idő könyörtelen "szétoldódását". A fotó a halál ügynöke, mint Barthes nevezi, egy paradigma,[38] mely nem több, mint egy kis kattanás, mégis maga a végérvényes halál. Mi sem könnyebb, mint a fotót hibáztatni a látvány banalizálása, az egyszer megtörtént, az esetleges ismétlése miatt, vagy éppenséggel azért, mert a véletlenszerű rögzítésével derealizálja a konfliktusokkal teli világot. Ha kiragadjuk a szövegkörnyezetéből, nem marad belőle más, csupán a létezés áttetsző burka.

A film nagy újdonsága persze mozgásképtelensége, ami viszont teljesen új időélményt hoz létre. Susan Langer híres meghatározása szerint a film "végtelen most". Az áradó képek legszerencsésebb analógiáját pedig Eizenstein nyújtotta, amikor a robbanómotorban végbemenő explóziók[39] sorozatához hasonlította őket, amely az állandó előrehaladást lehetővé teszi. Az ábrázolás konvencionális tér-idő egységét széttördelő, de a különálló darabokat alkotó módon áthasonító, újraszervező film lett a legfontosabb eszköze a modern gondolkodásra jellemző dialektika kifejezésének. Szerkezetében az ellentmondások és a paradoxonok játsszák a főszerepet. Tárgyát szüntelenül mozgásban tartva, valamint eszközeivel is térben s ugyanakkor időben pozíciót módosítva, a filmkép magát a változást testesíti meg és fejezi ki. Anélkül, hogy elveszítené objektivitását, a film a külső tárgyi világ dinamikáját egyszerre tükrözi és átalakítja, s közvetlenül szubjektivitást és szándékot fejez ki. Időélménye megfelel a modernizmus durée- és diszkontinuitás-értelmezésének.[40] Folyamatos előrehaladó mozgásában különböző időszerkezetek vannak sorba rendezve és rétegezve. A film ábrázolásában mind a várakozás, az anticipáció,[41] vagyis a jövő (a vágy), mind a jelenlét, mind az emlékezet, mind a múlt időbelisége, érzéki alakot ölt. Ugyanígy testesül meg benne az idő visszafogása és megnyújtása is. A térbeli kifejezőeszközök révén a fotó sík, elvont tere az élő, lélegző világ konkrét anyagává sűrűsödik. Bahtyin leírása a térről, mely "az idő mozgásaival, cselekménnyel és történelemmel telítődik és azokra felel", sok tekintetben még alkalmasabbnak látszik a film, mint az irodalom jellemzésére. A kronotópia[42] térben testesíti meg az időt. "A térbeli és időbeli mutatók egy nagy körültekintéssel kigondolt konkrét egészben egyesülnek." A folyamatosság és a megszakítottság, az összefüggő és az összefüggéstelen összefonódik, s szolgálatába állítja a mellérendelést, az ellenpontot és az egyidejűséget, megvalósítva ezzel azt a fajta többszólamúságot, amellyel eddig csak a modern zenében találkoztunk.

A harmadik, elektronikus stádium magával vonja "a természetbe és a tudattalanba való behatolást és azok gyarmatosítását" is (Jameson), melyet mostanában olyan nagy szavakkal szeretnek illetni, mint rombolás, fenyegetés, nukleáris holocaust és így tovább. Ez a jelenség, úgy tűnik, egyaránt magában foglalja a környezet tökéletes bekebelezését a tömegkommunikáció által, és a piacra bocsátható tudatalatti vágyak előállítását. Elérkezett a posztmodernizmus kora.

A posztmodernizmus technológiája a fotografikus és a kinematografikus kép analóg minőségét információ-bitekre egyszerűsíti, sematizálja, melyeket sorozatban továbbít. Ezáltal alapjaiban rendül meg a fotografikus ábrázolás hitelessége. A közvetlen - s korántsem csupán egyetlen - veszély a számítógépes képalkotás, mely az elektronikus technológiából fejlődött ki, s amely mindenki számára lehetővé teszi, hogy kényére kedvére megváltoztassa a képet. Ez a technológia könnyűvé teszi a fotografikus képek újrakomponálását és összekapcsolását, s mindezt úgy, hogy az eljárás módja gyakorlatilag rejtve marad a néző előtt. Bizonyosnak látszik, hogy a fotók a jövőben kevésbé lesznek tényszerűek; sokkal inkább csupán tényszerű képződmények, faktoidok lesznek, egyfajta nyugtalan és nyugtalanító, hibrid képanyag, mely nem annyira a megfigyelt valóságon és a tényleges eseményeken alapul, hanem a képzeleten. Ez a váltás nemcsak a fotográfiáról kialakított képünket változtatja meg, hanem sok más, korábban nagy becsben tartott, a valósággal kapcsolatos fogalmunkat is.

Az elektronikus kép alternatív, másik világot teremtett, mely a nézőt is magába fogadja egy alig temporarizált[43] térben. Ez a kép megszakított, és nélkülözi a közvetlen összefüggést, nem kivetítésként, hanem valamiféle szórt átvitelként érzékeljük. Mivel nem a tapasztalati valóságot, az empíriát[44] teremti újjá, és nem a személyes szubjektivitást ábrázolja, egyfajta "metavilágnak" tekinthető, ahol az érzelmek és érzelmi értékek csupán magában a megjelenítésben objektivizálódnak. A vonatkozási rendszer nagyjában-egészében eltűnt. Baudrillard kifejezésével, csupán szimuláció,[45] mely már nem utal semmilyen eredeti tárgyra, hanem egyfajta valóságfeletti realitást, "hiperrealitást" hoz létre. Mivel ezekben a filmekben a múlt újraátélését vagy a jövő megsejtését sokkal inkább ösztönzés és vágy, mint hiteles felidézés jellemzi, az elektronikus időbeliségnek egy fajta elsődleges, közvetlen értéke jön létre, mely alkalmat ad a szelektálásra, a visszajátszásra és az összekapcsolásra. Az elbeszélés időbeli egységének vagy kohéziójának[46] helyébe a töredékek és villódzó epizódok sokasága lép. Az elektronikus kép könnyű kézzel összeállított kollázsok közvetlen és véletlenszerű formációja, mely a történelmet hasznosítható hulladékok halmazaként kezeli, és az elbeszélést és a logikát szívesen felcseréli a vibráló játékkal, képekből, idézetekből, laza kommentárokból és más szabad formákból összeállított látványossággal. Ezek a munkák gyors, széttöredezett ritmusokat, bizarr szembeállításokat, minden kronológiát és logikát szétzúzó szerkezeteket alkalmaznak, minden elérhető tárgyat újrahasznosíthatnak, feldarabolnak és kannibalizálnak. Az időbeliség paradox módon - mint Sobchak mondja - éppen a megszakítottság, a diszkontinuitás homogén élményében ölt alakot. Az idő önmagába látszik visszatérni egy olyan szerkezetben, melyre az egyenértékűség, az ekvivalencia és a megfordíthatóság, a reverzibilitás a jellemző. A várakozás és felidézés időbeli szerkezetével való szakítás egy különös időtlenséget eredményez, mely egyben a térnélküliség érzetét is kelti. Absztrakt, megragadhatatlan tér ez, minden mélység nélkül, s bár telítve van káprázatos színekkel és megkapó ritmusokkal, ez nem képes pótolni a hiányzó gazdag élményt, az igazi textúrát,[47] valamint az átélhető érzelmeket. Az események magszakíthatatlan egymásutánja és a szédület már csupán egyfajta kinetikus[48] izgalmat eredményez. A felszín, a felszínesség lakhatatlan világa ez. Érzelmek helyett csupán egyfajta szabadon lebegő intenzitást nyújt, az eredmény pedig eufória és mámor. Az egész világ csupán trükknek, mesterséges effektusnak látszik.


Ezek a megjegyzések talán segítségünkre lesznek a modernista és posztmodernista képalkotásról szóló mostani vita megközelítéséhez.

Kiinduló állításom szerint, bár a modern és a posztmodern közötti szembenállás nagyon divatos mostanában, éles elkülönítésük a filmművészetben nem igazolható. A közismert történeti adottságok miatt, amelyek a film felgyorsult fejlődésére jellemzőek, az egyes fejlődési stádiumok sokkal jobban átfedik, kiegészítik és módosítják egymást, mint más médiumok esetében. A modernizmus még távolról sem döglött oroszlán. Ami pedig a posztmodernet illeti, kétségtelenül része a modernnek, és semmiképpen sem puszta tagadása vagy ellentéte annak.

A filmet illetően távol áll tőlünk Charles Jencks önhitt biztonsága, aki pontosan megmodta, mikor halt meg a modern építőművészet, 1972. július 15. délután 3 óra 32 percet jelölve meg, amikor a híres St. Louis épületnek dinamittal megadták a kegyelemdöfést. Mi inkább amellett vagyunk, hogy visszaköveteljük a modernizmus élethez való jogát, és segítsük megvalósítani ígéreteit.

Ha a posztmodernt sokan olyan önellentmondásos, tudatos és önpusztító tendenciák határozzák meg, melynek különös sajátossága vagy hajlandósága a megkettőzés és az ambiguitás,[49] én megpróbálom bebizonyítani a közelmúlt vagy újabb filmek néhány szép példáján, hogy mindkét csoportba könnyedén bele lehet őket sorolni.

A posztmodern egyik alapvető ellentmondása úgynevezett kettőssége, azaz egyszerre befelé és kifelé irányuló természete, lévén egyszerre különös mértékben önreflektív, valamint erősen az élethez és az aktuális történethez kötődő. Más szóval: egyfajta dokumentarista történetiség találkozik benne ironikus, játékos módon a formalista önreflektivitással és a köznyelvi anyag használatával.

Vegyük Chris Marker Nap nélküljét. Marker lenyűgöző filmje egyrészt csupa dokumentumanyagból áll, másrészt viszont olyan szöveg, mely a lehető legnagyobb rétegezettséget mutatja, elhomályosítva az ábrázolás áttetszőségét. Hihetetlenül személyes és költői; narratív szerkezete komplex módon szerveződik a levi-straussi "szemantikai és esztétikai rendbe", önmagában hordozva üzenetét. Marker célja nem kevesebb, mint az, hogy az "idő spiráljának" élményét közvetítse.

Egy félkomoly keretet használ fel ürügyként, hogy a narrációnak helyet biztosítson, mintha levelet írna valaki egy ismeretlennek - és ennek az emberi hangnak az artikulációja a maga szüneteivel, sejtetett hangulatváltásaival, magyarázataival és személyes hangvételével külön réteget alkot, egyben pedig a vizuális ábrázolás ellenpontjául szolgál. Így egy összetett dialogizálás vonul végig a filmen: "egyik jelentésnek a másik jelentésére, egyik hangnak a másik hangra rétegezése" - mint Bahtyin írja -, valamint a hangok kombinációja. Mindez a komoly és játékos, a tünékeny és a lényeges között ingadozva megy végbe, valami olyan sugárzó és kifinomult módon, hogy a felhangok voltaképpen többet fejeznek ki, mint bármely más nyíltan kifejtett vagy feltárt jelentés.

Marker filmjének vizuális világa szabadon sorjázó, áradó képekre, szuverén töredékekre épül, megannyi fényt, színt és ragyogó megfigyelést tartalmazva, a befogadás határait kockáztatva. Ezért mondhatnánk, úgy látszik, túllép a modernizmus terrénumán, a posztmodern kápráztató telítettségét idézi. Marker a vadász szívósságával folytatja - a vad? a megismerés? valamely cél? - keresését, miközben felfedezőútjának, benyomásainak megragadó darabjait tárja elénk. A látvány örvénylése hivatott az idő említett spriláját vagy örvényét kifejezni. De nemcsak az. A film egész ún. nagyszerkezete is ezt az ívet vagy mozgást követi, szabályos diminuendóval[50] érzékeltetve az emlékezet kopását, az elraktározott képek fokozatos homályosulását. A film feszültsége éppen ebből adódik, az erőfeszítésből, amellyel megkísérli megragadni és megőrizni az élmény egykor eleven tartományait, hogy ellenálljon az idő rombolásának. Mint Marker mondja, az emlékezés nem ellentéte, inkább burka a feledésnek. "Nem emlékezünk, hanem átfogalmazzuk emlékezetünket..." Miközben a "szívet megdobogtató dolgok" után kutat, és az elröppenő és visszavonható jelenségek világában mozog, a dolgok múlékonyságát éljük át. De ugyanúgy érzékelnünk kell, kép és szöveg együttesével, a dolgok hevességét, agresszivitását is, a dolgokét, melyek érzéssel vannak tele, s amelyekkel egy-egy pillanatra azonosulunk és eggyé válunk. Marker azt sugallja, hogy az új biblia az idő végtelen mágneses szalagja lesz, melynek állandóan újra kell olvasnia önmagát. S most ismét előttünk a posztmodern táj: roncsok, töredékek, romok. Csak nekik van joguk a halhatatlansághoz. A búcsú szertartásával kell megtisztelnünk mindazt, ami volt és elveszett, eltörött és elhasználódott - mondja. - Így állítja színre az élet az idő munkáját.

Az időnek ez a munkája válik Marker izgalmasan gazdag filmjének vezérmotívumává, központi metaforájává, mely természetszerűleg nem kínál semmiféle lezárást. Az élmény lényege a zsúfolt telítettség, a bőség szédülete, igazi vertigo.

Semmi sem példázhatná jobban a francia hagyománnyal való kapcsolatot, mint a látásnak, gondolkodásnak ez a módja. A szemlélet átfogó egyetemessége, az univerzalitás nagy narratív archetípusa vagy mítosza rejlik mögötte, a személyiség humanista képzetének igénye, illetve mindezek elvesztésének kockázata, ismereteink határainak vallatása. Marker a múlt és jövő közötti feszültség felismerésében a változó dolgok átlátására törekszik, és pontosan tisztában van sebezhetőségükkel. Múlandó, futú pillanatokat jegyez fel, melyek értéke, jelentése nagyon is személyes, esetleges lehet. De éppen azáltal, hogy hangsúlyozza a középpont (valamely egységes világmagyarázat) belső ellentmondásait, egyszerre tételezve és tagadva szervező erejét, ez a középponti erő (gondolat?) paradox módon diadalmaskodik.

Meglehet, az ész erőtlen az idővel folytatott egyenlőtlen küzdelemben, de nem ennek az erőtlenségnek a feltárásában és a veszteség drámai történetének bemutatásában. E paradoxonok, beleértve az inkongruitást[51] fölényesen vállaló irónia jelenlétével, oda vezetnek, hogy a film meghaladja a klasszikus modernizmust, és eljut ahhoz, amit nyugodtan nevezhetünk a posztmodern határának.

Az amerikai változat természetesen szembetűnően különbözik ettől. Más a hagyománya, és más a hagyományhoz való viszonya. Ha az amerikai film fővonulatában a klasszikus melodráma állott, érthető, hogy az ezzel való ambivalens kapcsolat: a kisajátítás és megtagadás, a felhasználás és visszaélés hadműveletei alakítják új formáit. A nyolcvanas évek posztmodern indulatának legkristályosabb példáit nyilván David Lynch kínálta. Ő lett a bálványrombolás koronázatlan királya, bemutatva az amerikai álom (és filmbeli ikonjai) degradálósának bizarr, az abszurdig menően szürreális képeit. Mind a Kék bársony, mind a Veszett a világ az erőszak, vad közönségesség és másfelől a naiv romanticizmus gyilkos ábrázolása. Ami Lynch szemtelen merészsége és zavarba ejtő újdonsága, az a parodisztikus túlzás szélsősége, vagyis saját eszközeivel rombolja a hamis, idejétmúlt ideálokat és megrögzött szemléleti formáikat. Semmi ízléstelentől, harsánytól, semmiféle durva, nyers szembeállítástól nem riad vissza. A szuper giccs olyan hangos diadalt ül a történeten, a képek látványosságán, hogy elemi csábítását ássa alá. A triviális pop színei, összeférhetetlen halmozottsága szüntelenül kikezdi, megzavarja a mese ostoba szentimentalizmusát. Ez már nem "az érzelmek zűrzavara", hanem a világé, a posztindusztriális társadalom ethosza, és a viszonyai között felnövő, nehezen nagykorúsodó fiatalok csak ennek termékei, védtelen áldozatai, infantilizmusba rekedt képviselői. Lynch ezt a külső erőszakot és belső, nem éppen ártatlan hiszékenységet ábrázolja megsemmisítő, könyörtelen, perverz humorral.

A műfajok és stílusok újraértelmezése, keresztezése fontos aspektusa a modernből a posztmodernbe való átlépésének, minthogy azonban témánk éppen a határok, különbségek és kapcsolatok vizsgálata, érdemes elővennünk ez átmenet egyik legjelentősebb példáját, Scorsese Taxisofőrjét, a film noir e remek kései "átiratát."

Ez a méltán klasszikussá lett kult-film megoldásának nyugtalanító ambivalenciája miatt, váratlan belső hangváltása miatt lett annyiféle interpretáció tárgyává. Mikor a baljós, tragikus elbeszélés hirtelen egy még keserűbb, komikus fordulatra vált, a hős minden mozdulatát, indítékát, egész világát újra kell gondolnunk, anélkül, hogy bármi egyértelműséghez fogódzót kapnánk. A taxisofőr, De Niro és a város egyformán megzavart, sérült, erőszakba torkolló életet görget, egyik a másikat tükrözi. Mintha mindenki az őrület vagy elvadult mániákusság határán állna, reménytelen magány és ócska, filmekből kölcsönzött, gyermeteg álmok között. A silány készétel és a délutáni televízió még silányabb szellemi bóvlijának fogyasztójaként nem csoda, ha a hős egyre jobban megháborodik, a méreg akadálytalanul mélyre hatol, míg fel nem robbantja, meg nem öli őt. Scorsese először hozta közelünkbe, zsigerig hatoló érzékletességgel, ennek a zaklatott, eldobásra épülő kultúrának, a mai nagyváros múlttalan, pillanatnak élő, szüntelen fenyegető légkörének természetét. Az értékek tökéletes hiánya, a szólamokká fajult politika, a megállás nélkül mindent eladásra kínáló reklám, a nyomorúságos pornómozik, a szemérmetlen prostitúció, tolakodó agresszivitást, félelmetes ingatagságot teremt. A lét elképesztő zsúfoltsága, a minden értelemben vett szemét halmozott jelenléte közönyössé, ám belül dúlttá teszi az embert. Az ölésben magát megvalósító vietnami veterán is egyként lehet hős vagy bűnöző, és nincs kritérium, amely eldöntené, minek fogják minősíteni. Mert az éjszakai sofőr csakugyan a nagy amerikai filmhősök gyermeke: egyszerre John Wayne és a hitchcocki Psycho patológikus hősének leszármazottja: tiszta szívű, becsületes, ártatlan nőket védelmező és megmentő lovag és ijesztő, eszelős különc. Egyik a másikkal csak úgy férhet meg, ha a világ nemcsak eltűri, de gerjeszti, ösztönzi is ezt a kettősséget. Így lesz Scorsese végső megoldása messze a filmsztorin és annak hagyományain túlmutató, felkavaró kérdés. Travis meghal ugyan a nagy lövöldözésben, hirtelen mégis feltámad. Nemcsak a legenda megszépítő meditációjában, hanem fizikailag is. A valószínűtlen fordulat meglepetése, új távlatra való nyitása nem lehetne nagyobb. A hiteles valóságból a dolgokat továbbgondoló, latolgató képzelet, a meditáció birodalmába lépünk. El kell tűnődnünk azon, lehetséges-e, hogy a vérfürdőt rendező gyilkost hősként ünnepelje a társadalom, és ha igen, mit jelent ez? Hisz nem lesz-e ez eszerint nemcsak a hősiesség leggyilkosabb kigúnyolása, hanem e szép új világ kivégzése is?

Scorsese filmábrázolása nem kevésbé eredeti, mint dramaturgiája. Nemcsak azzal előlegezi a modernen túli, poszt-módot, hogy a töredékesség, a-lineáris építkezés elliptikus[52] szerkezetét roppant bátran és elegánsan kezeli. Hanem még inkább azzal, hogy a hős jellemzését, a pszichológiai elemzést tudatosan mellőzve, néhány kulminációs[53] ponton ragadja meg, kivételes intenzitásban ráközelítve gesztusai, szokásai szokatlan, vad részleteire. Különösen a végső, véres leszámolás aránytalanul hosszas és senkit sem kímélő rajzában érvényesül ez. Ha jobban odafigyelünk, szembetűnik, hogy e finálé aprólékos kidolgozottságot és teátrális stilizáltságot mutat. Túl a realitáson. Csakugyan, mintha a megszállott, eszelős hős szemszögéből látnánk az eseményeket. És éppen ez az előkészítetlen, hirtelen határátlépés jelzi a művészi szemlélet újdonságát. Scorsese a mesterséges felnagyítással, az írásmód szándékos felmutatásával - az artisztikum hangsúlyozására még lassított felvételt is alkalmaz! - kilép a meséből, és kommentátorrá, reflektív szerzővé válik, aki a nézőt is magával híva, gondolkodásra szólít. Itt azonban tulajdonképpen még egy csavar működik. Mert Travis nézőpontja nem más, mint a médiáké. A vér, borzalom, erőszak "játéka" iszonyatának élvezete a televízió ismert ajándéka. De Niro csak azt látja és vetítheti vissza a világra, amit a tv naponta nyújt. A film a médiavilág felidézésével az egész (poszt)modern élet szerkezetét, az epidémia[54] kórtüneteit jeleníti meg. Ez magyarázza, hogy e végső jelenet stílusa, az addigiaktól eltérően, szándékosan a média szenzációstílusát követi, gátlástalan harsánysággal belénk sulykolva groteszk túlzását.

Az "ízléstelen", a mértéktelen, az erőszakkal élő és visszaélő, a pszichológiát mellőző, a vad túlzásokkal és ugrásokkal dolgozó, a groteszket a tragikussal keverő írásmód meghaladni látszik a klasszikus modernizmus hűvös tartottságát. A Taxisofőr, a film noir legeredetibb folytatója és megtagadója, egy évtizeddel a posztmodern nemzedék előtt valósított meg valami jelentős váltást. Mikor megkérdőjelezi a konvenció formuláit - akár az eszményklisékben, mint a férfias hősiesség és a női passzivitás szent erényeit, akár a tónus, hangvétel vonatkozásában, mint a szentimentalizmus és retorika nemegy eljárását -, egyszerre alkalmazza ismerős elemeit, és mutatja fel veszedelmes destruktivitását[55] és morbidságát[56] . S bár De Niro szívhez szólóan mondja, hogy ő "isten magányos lovagja", mégis gyilkos, saját őrületének eszelős utasa, fenyegetve másokat is, hogy meghívja őket egy hideglelős éjszakai utazásra.


A magas és tömegművészet határainak összemosása fontos új tényező, ami csak részben következik a tradicionális genre-filmek[57] mintáinak csúfondáros újraalkalmazásából. Igaz, a film filmet szül, a régi forma újabb variációt hoz létre, mégis többről van szó. A pop- vagy tömegkultúra legolcsóbb trivialitásai is benyomakodtak a posztmodern művekbe, a giccsnek, a nyersnek abszurdig való fokozásával.

A tv hatása tagadhatatlan. Az össze nem illő, heterogén anyag feldolgozhatóságot meghaladó begyömöszölése röpke percekbe, alapjában változtatta meg valóságérzékelésünket, és alakította a posztmodern előadásmódot. A rap zene, a videóklippek hatása is természetesen érezhető ezekben a művekben, akadálytalanul ugorva a borzalmasból a könnyed derűsbe, a legelemibb összefüggést vagy kapcsolatot is eltörölve. Az iszonyúnak a kifinomulttal vagy akár őszintével való szemérmetlen nivellálása,[58] a goromba megszakítások a videókollázs gyakorlatához, valamint a mindennapi tévézés huszonnégy órás, szünet nélküli élményéhez kapcsolható.

Az ár? Természetesen nem elhanyagolható. Sem érzelmi, sem értelmi azonosulásra nincs mód. Erőszak, gyilkosság, szenvedély mind egyformán működik, ugyanazon a szinten. Mind egy show részei. Trükk. Lehet az esemény nevetséges vagy borzongató, csak tűnékeny, pillanatnyi fizikai izgalmat okoz. S miután mindig halálos túlzással élnek, csak közömbösséghez vezethetnek. Az eredmény: unalom, lélektelen közöny.


Fel kell tennünk a kérdést: gyakorlat vagy stílus, gazdasági fejlődési fok vagy puszta fogalom a posztmodern? Akárhogy is: még ha látványosan fölébe került is a modernizmusnak, a modernizmus még nem halt meg. De az is igaz, hogy meg kellett haladni ahhoz, hogy megmenthető legyen. Ha a kultúrát a mítoszok összességének lehet tekinteni, vagy, mint Lévi-Strauss mondja, olyan készletnek, mely valóságos ellentmondások képzeletbeli megoldásait tartalmazza, akkor e jelenlegi ellentmondások együttesét figyelembe kell venni, és nem egyszerűen bírálni vagy elutasítani. A posztmodern kultúra hagyományaihoz való ellentmondásos viszonya, a szemét, a lom és a pop felhasználása ("beemelése" a diszkurzusba[59]) a nemes értékek mellett, jelentősen kiterjesztette az ábrázolás körét. A médiakor kérdésessé tette, inkább, mint eddig bármikor, a valósághoz való viszonyunkat és kifejezési formáinkat. De még ha felismerjük is a kép többértelműségét, kettősségét feltárás és leplezés között, bizonytalanná téve, megzavarva információnkat, ez még nem jelenti azt, hogy a valóságot jóvátehetetlenül megölte. Összetört, felforgatott állapotában persze nem felel meg az egység és a harmónia klasszikus fogalmának. Nem csoda, hogy a kortárs diszkurziós stratégiákat egyfajta skizofrén[60] etika is jellemzi. Mivel egyszerre kívül is, belül is vannak az ábrázolt világon, kritikaiak is és cinkosak is - a konfliktus belső és valódi. Az ellentmondás kiküszöbölhetetlen. Lyotard azt mondja, tartsuk tiszteletben mind az igazságra, mind az ismeretlenre irányuló vágyunkat. Más szavakkal, az anticipáció nem úgy működik, mint a jövő valamiféle megalapozott felfogása, mely az oksági összefüggések logikáján alapul. Időélményünk, időhöz való viszonyunk, mint már utaltam rá, alapvetően megváltozott, egyfajta labirintikus vagy kaotikus ismeretlen érzetét kelti. Az előre megjósolhatatlan, szeszélyes változások önmagukba visszaforduló köröket, a ciklikus visszatérések pedig ismétlődő mintákat mutatnak. A posztmodern szemlélet bevallja az előző művészi eredményekhez való kötődését, habár tagadja azok kétségbevonhatatlan érvényét. De éppen a különbség értelmében vett heterogenitásban gondolkodni segíthet az új érzékenységek kialakulásában. Még a látszólag felszínes posztmodern mű sem tagadhatja meg a múltat vagy a történelmet, hanem támaszkodik rá, noha a maga eklektikus módján. Mindenképpen, nincs okunk rá, hogy ne figyeljünk egyidejűleg a hagyományra és az újabb képalkotás néha meghökkentő eredményeire. Van-e becsületesebb álláspont Walter Benjaminénál, hasadt, de nyitott lelkű Angelus Novusánál, aki azért tekint vissza, hogy megtalálja az utat előrefelé? Vajon ez az angyal volna a féltékeny isten hívivője, aki a képalkotás veszedelmétől, romboló lázától óvhat meg minket?


(Dr. Tokaji András fordítása)





Nincsenek megjegyzések:

Megjegyzés küldése

Kérlek, hogy csak etikusan és nyomdafestéket tűrően írj a bejegyzésekhez megjegyzést!